非遺保護(hù)理論與實(shí)踐的國(guó)際對(duì)話

An International Trialogue on the Theory and Practice of Intangible Cultural Heritage Protection

Fang Lili, Masahiro Ogino [Japan] and Wang Yongjian

摘要：日本是世界范圍內(nèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)起步較早的國(guó)家，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)領(lǐng)域積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。本文從聯(lián)合國(guó)教科文組織非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)公約最初的起草、制定和釋義的角度出發(fā)，對(duì)日本“無(wú)形文化財(cái)”保護(hù)的由來(lái)、人間國(guó)寶的認(rèn)定、中日非遺保護(hù)的實(shí)踐與經(jīng)驗(yàn)，以及非遺保護(hù)對(duì)于鄉(xiāng)村生活空間的復(fù)活等問題展開了探討。

關(guān)鍵詞：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；公約；日本；經(jīng)驗(yàn)

Abstract：Japan is one of the countries that started the protection of intangible cultural heritage earlier in the world and has accumulated more experience in the field of intangible cultural heritage protection. This article from the perspective of the initial drafting, formulation and interpretation of the UNESCO Convention on the Protection of Intangible Cultural Heritage, the origin of Japan's "intangible cultural property" protection, the identification of National Treasure, the practice and experience of Chinese and Japanese intangible cultural heritage protection, and Intangible heritage protection explores issues such as the resurrection of rural living space.

keywords：Intangible cultural heritage; Convention; Japan; Experience

一、國(guó)際非遺保護(hù)公約的認(rèn)知與解讀

方李莉（以下簡(jiǎn)稱方）：非常歡迎荻野昌弘教授到我們中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所來(lái)和我們一起做研究。尤其是到景德鎮(zhèn)來(lái)和我們一起做田野。因?yàn)檩兑跋壬?jīng)參與過(guò)聯(lián)合國(guó)教科文組織《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的起草。所以我們很高興，為什么呢？因?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)非常的熱。政府非常的重視，學(xué)者們也非常重視。但怎么去理解，又如何去做這個(gè)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的工作？現(xiàn)在在中國(guó)有很多不同的聲音和不同的看法。我們到景德鎮(zhèn)來(lái)做研究，事實(shí)上也想通過(guò)研究景德鎮(zhèn)這樣一個(gè)傳統(tǒng)陶瓷手工藝城市的案例來(lái)理解什么是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，怎么去保護(hù)這樣的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，又如何去傳承這樣的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)？然后，在這個(gè)傳承和保護(hù)的基礎(chǔ)上，又怎么去創(chuàng)造自己的新的民族文化？我覺得日本和中國(guó)有很多的情況都非常相似，都曾經(jīng)因?yàn)橐M(jìn)入工業(yè)化而拋棄過(guò)自己的傳統(tǒng)文化，然后，當(dāng)工業(yè)化發(fā)展到一定階段時(shí)，又返回到傳統(tǒng)文化中去尋找自己民族文化的根，所以我很想知道日本人是如何思考這一問題的？中國(guó)也曾經(jīng)否定過(guò)自己的傳統(tǒng)，覺得一切向西方學(xué)習(xí)，但是自從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)這樣一個(gè)概念提出來(lái)之后，人們才開始認(rèn)識(shí)到我們自己的文化也是非常重要的，社會(huì)的發(fā)展不僅需要西方的先進(jìn)的在工業(yè)文明中產(chǎn)生的文化，同樣也需要悠久的東方式的文化的存在。據(jù)我所知，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的概念，最早是從日本的“無(wú)形文化財(cái)”的概念中演化過(guò)來(lái)的。所以我覺得日本在有關(guān)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)方面的思考方面比中國(guó)更早，也許考慮得更深刻，遇到的各種問題會(huì)更早。據(jù)說(shuō)，聯(lián)合國(guó)教科文組織設(shè)立非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)公約時(shí)，是日本人在擔(dān)任聯(lián)合國(guó)教科文組織的總干事，所以這一公約的形成最早是日本人所推動(dòng)的，荻野先生曾參與了這一公約的制定。我們希望荻野先生給我們介紹一下當(dāng)年非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)公約的形成過(guò)程，以及日本人是怎么認(rèn)識(shí)這個(gè)問題的。

荻野昌弘（以下簡(jiǎn)稱荻野）：首先，無(wú)形文化財(cái)?shù)母拍畛霈F(xiàn)在1950年《文化財(cái)保護(hù)法》，與文化遺產(chǎn)保存相關(guān)的全體性法律，不是指單純的無(wú)形文化遺產(chǎn)，也包括有形文化遺產(chǎn)在內(nèi)的總括性法律。在其中，首次出現(xiàn)了“無(wú)形文化財(cái)”的概念。圍繞“無(wú)形文化財(cái)”概念出現(xiàn)的背景，有各種各樣的爭(zhēng)論。其中最大的爭(zhēng)論是關(guān)于日本的能劇。能劇是日本傳統(tǒng)的藝術(shù)，在“二戰(zhàn)”結(jié)束前主要是依靠有錢人出錢來(lái)維持的。但是，日本戰(zhàn)敗后，這些有錢人也消失了，所以那些表演能劇的人也就無(wú)法維持生活了。因此，大家就可以思考如何解決這個(gè)問題，能劇在戰(zhàn)前也是非常重要的東西，那些表演能劇的人也在思考自己應(yīng)該如何生活？就在這個(gè)時(shí)候開始出現(xiàn)了關(guān)于“無(wú)形文化財(cái)”的思考。能劇表演需要各種各樣的道具，面具及服飾等，這些道具在當(dāng)時(shí)都處于不被使用的狀態(tài)。這類道具，比如面具，按照當(dāng)時(shí)歐美的想法，應(yīng)當(dāng)把它放進(jìn)博物館里保存起來(lái)。但是如果把這些道具放進(jìn)博物館，那么能劇就無(wú)法再表演了。所以當(dāng)時(shí)就出現(xiàn)了一些新的想法，認(rèn)為歐美流的那種利用博物館把這些東西保存起來(lái)是沒有意義的。那么在這種情況下，如何辦呢？演出能劇的演員應(yīng)該如何生存下去？雖然面具、服裝之類的道具很重要，但是，演技、傳統(tǒng)的能樂表演方法、演出時(shí)的美感、各種技巧、這些東西才是最重要的。如果沒有這些，只有物品，如面具和服飾是沒有意義的。

事實(shí)上文化指的并不只是那種有形的東西，也包含很多無(wú)形的東西。圍繞這個(gè)問題當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了持續(xù)的爭(zhēng)論。雖然最后爭(zhēng)論都一致認(rèn)為要通過(guò)“無(wú)形文化財(cái)”來(lái)保護(hù)多種多樣的傳統(tǒng)文化。但是，在日本，除了能樂之外，還有各種各樣的傳統(tǒng)文化，并不是每一個(gè)人都贊同“無(wú)形文化財(cái)”這樣一種觀點(diǎn)。比如說(shuō)，陶藝界最初就認(rèn)為無(wú)形文化財(cái)這樣一種觀點(diǎn)是不好的。陶藝歸根結(jié)底是要制作陶器的，陶器是作為物品存在的，如果說(shuō)文化是無(wú)形的，那么有形的物品是不需要的嗎？比如說(shuō)日本民藝運(yùn)動(dòng)的代表人物柳宗悅在一開始就明確反對(duì)這樣一種提法。最終陶藝界也認(rèn)為如果自己不被認(rèn)定為“無(wú)形文化財(cái)”也是不可以的，所以也加入了“無(wú)形文化財(cái)”的范疇。當(dāng)時(shí)爭(zhēng)論的另外一個(gè)問題就是，“無(wú)形文化財(cái)”是沒有形狀的，那么“無(wú)形文化財(cái)”究竟存在在哪里呢？所以出現(xiàn)了“無(wú)形文化財(cái)”傳承人這樣的概念。所謂的無(wú)形文化財(cái)傳承人是指自己擁有技術(shù)，這些技術(shù)雖然說(shuō)平時(shí)是看不見的，但是，比如說(shuō)在演出能樂時(shí)，制作陶器時(shí)，這種時(shí)候技術(shù)就顯露了出來(lái)。在日本無(wú)形文化財(cái)傳承人是限定范圍非常小的一群人。比如從事陶藝的人，不是每個(gè)人都能成為無(wú)形文化財(cái)傳承人，而只有非常少的人每年通過(guò)國(guó)家的認(rèn)定成為無(wú)形文化財(cái)傳承人。

王永?。ㄒ韵潞?jiǎn)稱王）：確如荻野教授所言，這一概念的提出當(dāng)時(shí)面臨了很大的挑戰(zhàn)性。日本的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)在世界范圍而言是起步較早的國(guó)家，而且也比較重視，經(jīng)歷了這么多年的保護(hù)實(shí)踐，形成了很多寶貴的經(jīng)驗(yàn)。請(qǐng)問荻野教授，對(duì)于無(wú)形文化財(cái)傳承人的認(rèn)定，在日本是有個(gè)專門的委員會(huì)來(lái)認(rèn)定嗎？這樣的認(rèn)定范圍是多大？認(rèn)定的標(biāo)準(zhǔn)是什么？

荻野：是由文化廳所屬專門委員會(huì)的委員們商討認(rèn)定的。無(wú)形文化財(cái)傳承人的評(píng)選的限定范圍是很小的，但是說(shuō)到是按什么標(biāo)準(zhǔn)來(lái)選拔的話，單純的維持傳統(tǒng)是無(wú)法成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的，而是應(yīng)當(dāng)在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上增加新的元素，比如，在能樂里增加新的”人物角色”，陶藝也不是單純的復(fù)制傳統(tǒng)，否則是無(wú)法成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的。

方：聯(lián)合國(guó)教科文組織是在什么時(shí)候什么背景下提出的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約（以下簡(jiǎn)稱公約）？與日本有什么關(guān)系嗎？中國(guó)知道這個(gè)公約是在2003年。

荻野：這個(gè)公約確實(shí)是與日本有關(guān)系，當(dāng)時(shí)美國(guó)從聯(lián)合國(guó)教科文組織退出了，日本成為了每年繳納會(huì)費(fèi)最多的國(guó)家，聯(lián)合國(guó)教科文組織的總干事也由日本人出任，所以在當(dāng)時(shí)的教科文組織內(nèi)部出現(xiàn)了與傳統(tǒng)的歐洲式思考不同的新思想。而且在談到歐洲式的思考時(shí)，歐洲學(xué)者日本無(wú)形文化財(cái)制度的研究一直有著較高的關(guān)注度。特別是，日本媒體廣泛報(bào)道，大眾也非常熟知的“人間國(guó)寶”，歐美學(xué)界也非常關(guān)注究竟什么是“人間國(guó)寶”。

王：當(dāng)時(shí)參與公約制定的學(xué)者都來(lái)自哪些國(guó)家？這些來(lái)自不同國(guó)家的學(xué)者在討論公約的時(shí)候是不是有一些博弈呢？

荻野：我認(rèn)為當(dāng)時(shí)沒有什么反對(duì)意見。為什么沒有呢？其原因在于聯(lián)合國(guó)關(guān)于文化遺產(chǎn)（有形文化遺產(chǎn)）的條約是以歐美為中心的，可是，比如說(shuō)像中國(guó)這樣歷史悠久的國(guó)家有很多文化遺產(chǎn)，但是也有很多地區(qū)，比如說(shuō)非洲基本上沒有文化遺產(chǎn)。所以當(dāng)時(shí)大家都認(rèn)為僅依靠文化遺產(chǎn)保護(hù)制度來(lái)保存文化遺產(chǎn)的想法已經(jīng)落伍了。這種意識(shí)進(jìn)入21世紀(jì)后越發(fā)高漲起來(lái)。聯(lián)合國(guó)的文化遺產(chǎn)保護(hù)公約與日本的文化遺產(chǎn)保護(hù)法，也就是無(wú)形文化財(cái)保護(hù)還是存在不同的。

方：兩者的不同之處在于哪里呢？

荻野：首先是聯(lián)合國(guó)的文化遺產(chǎn)保護(hù)制度中，關(guān)于如何選定文化遺產(chǎn)的過(guò)程是非常不透明的。比如說(shuō)我覺得最奇怪的就是像和食（日本料理），法國(guó)料理之類的也成為了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

方：在我的理解看來(lái)，文化是多樣性的，法國(guó)菜好，日本菜也好。

荻野：具體說(shuō)哪里奇怪的話，在日本只有在某個(gè)領(lǐng)域擁有特定技能的人才能被認(rèn)定為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，但是聯(lián)合國(guó)使用的是范疇這樣一個(gè)概念，比如說(shuō)和食，并不是認(rèn)定某一個(gè)廚師，而是把大家放在同一個(gè)范疇內(nèi)來(lái)認(rèn)定。

二、中日“非遺”保護(hù)的實(shí)踐、理論與經(jīng)驗(yàn)

王：在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的過(guò)程中，各個(gè)國(guó)家的具體情況不一，所面臨的問題也會(huì)有所差別。有的國(guó)家是依靠政府主導(dǎo)來(lái)推進(jìn)保護(hù)，有的國(guó)家主要依靠民間力量。中國(guó)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)是依靠國(guó)家力量來(lái)推動(dòng)的，政府在其中是有擔(dān)當(dāng)?shù)?，在保護(hù)過(guò)程中也積極地向其他國(guó)家學(xué)習(xí)與開展合作，比如生態(tài)博物館的引入與建設(shè)，以及積極向聯(lián)合國(guó)教科文組織申報(bào)人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄等。下面我們從中日“非遺”保護(hù)的實(shí)踐、理論與經(jīng)驗(yàn)方面開話題的討論。

方：據(jù)我所知，歐洲在20世紀(jì)七八十年代出現(xiàn)了生態(tài)博物館概念。生態(tài)博物館的概念與以前純粹的文物保護(hù)是不一樣的。文物保護(hù)就是把物質(zhì)的東西放在博物館里，生態(tài)博物館就是讓物質(zhì)的文化遺產(chǎn)仍然在人文環(huán)境和自然環(huán)境下使用它。所以，我想這樣的概念其實(shí)與日本的無(wú)形文化財(cái)有點(diǎn)像。等于它是把無(wú)形的文化和有形的文化結(jié)合在一起，所以我想當(dāng)時(shí)大家為什么意見一致，其實(shí)也跟歐洲當(dāng)時(shí)發(fā)展出這樣的觀念有關(guān)系。

荻野：生態(tài)博物館的概念確實(shí)在七八十年代的歐洲，特別是法國(guó)和英國(guó)很流行。當(dāng)時(shí)，對(duì)日本無(wú)形文化財(cái)?shù)年P(guān)注度也在不斷的提高。我在法國(guó)時(shí)所調(diào)查過(guò)的一個(gè)事例就是，當(dāng)時(shí)人們想要重現(xiàn)古代制鐵的方法，但是當(dāng)人們?cè)谶M(jìn)行這項(xiàng)活動(dòng)的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)不懂古代制鐵窯爐的使用方法，因?yàn)橐呀?jīng)沒有人在使用了。這個(gè)問題被當(dāng)時(shí)偶然來(lái)到法國(guó)的一個(gè)摩納哥工匠解決了。當(dāng)人們?cè)?0世紀(jì)七八十年代開始關(guān)注這些古老的物品，也就是在開展生態(tài)博物館概念時(shí)，對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的關(guān)注程度也在不斷提高。

方：我曾經(jīng)在貴州梭戛生態(tài)博物館做過(guò)研究，這個(gè)生態(tài)博物館是中國(guó)的博物館專家和挪威的博物館專家一起合作建成的中國(guó)第一座生態(tài)博物館，也是亞洲的第一個(gè)生態(tài)博物館，建成于1995年。我的研究是從2005年，也就是在這個(gè)生態(tài)博物館建成10周年紀(jì)念日的時(shí)候開始去做研究的。所以，我希望通過(guò)研究可以看得到，生態(tài)博物館通過(guò)10年的建立，它是否成功，是否達(dá)到了它以前所預(yù)期的目標(biāo)？在研究的過(guò)程中，我發(fā)現(xiàn)歐洲和日本的概念略有區(qū)別。日本的無(wú)形文化財(cái)?shù)母拍罡⒅丶夹g(shù)。但歐洲的生態(tài)博物館概念是一個(gè)更為整體的概念，不僅包括了技術(shù)，還包括了文化習(xí)俗，包括了價(jià)值觀，包括了制度，它是一個(gè)整體的概念，所以如今我們看到的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)內(nèi)容很豐富，其不僅包括了技術(shù)，還包括了宗教、儀式、歌舞。但是通過(guò)我們的研究發(fā)現(xiàn)，這種保護(hù)是很困難的。因?yàn)槲覀內(nèi)タ疾斓牡胤绞且粋€(gè)物質(zhì)生活落后的苗族地區(qū)，當(dāng)他們面對(duì)整個(gè)現(xiàn)代化的生活時(shí)，不會(huì)覺得自己的文化有多好，反而覺得自己的文化是落后的。在沒有建立生態(tài)博物館之前，他們不知道外面的世界是什么樣子的，因?yàn)樗麄兊纳詈芊忾]。生態(tài)博物館建立之后，他們被放到了世界舞臺(tái)的聚光燈下，外來(lái)的政府官員、學(xué)者、游客開始進(jìn)入這個(gè)地方。當(dāng)他們與外來(lái)文化進(jìn)行交流的時(shí)候，他們突然感覺到自己的文化實(shí)際上是很落后的，物質(zhì)是極度貧乏的。所以他們不但不想去保護(hù)這種文化，反而是急于去改變這種文化。所以當(dāng)他們看到外部的世界之后，他們的審美觀甚至都改變了。他們認(rèn)為自己的衣服是最難看，自己的歌是最不好聽的，所以只有在來(lái)客人參觀的時(shí)候，才會(huì)穿自己本民族的衣服，一旦客人走了，他們就穿現(xiàn)代的衣服。然后音樂和歌曲也是，當(dāng)客人來(lái)的時(shí)候，他們就吹自己本民族的三眼簫，唱本民族的歌，客人走了他們就彈吉他，唱現(xiàn)代歌曲。所以通過(guò)研究，我得出一個(gè)結(jié)論就是，當(dāng)一個(gè)民族的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)達(dá)不到一定高度的時(shí)候，在文化上是沒有自信的，很難會(huì)有意識(shí)的去保留自己的傳統(tǒng)文化。

對(duì)景德鎮(zhèn)這座傳統(tǒng)的陶瓷手工藝城市的研究也是這樣。我認(rèn)為在景德鎮(zhèn)這座傳統(tǒng)的陶瓷手工藝的城市里，其陶瓷手工藝的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不僅僅是技術(shù)，也包括了它的行業(yè)組織形式、工匠之間約定俗成的行規(guī)、生產(chǎn)運(yùn)行方式等。但當(dāng)這一套文化體系，在上個(gè)世紀(jì)50年代，受到西方文化體系沖擊的時(shí)候，整個(gè)的中國(guó)人都沒有了自信。當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子，不僅想從技術(shù)上學(xué)習(xí)西方，甚至在整個(gè)文化體系上也要全部改變，要整體的學(xué)習(xí)西方。當(dāng)時(shí)景德鎮(zhèn)的工匠們，面對(duì)外來(lái)文化的沖擊，試圖保存這一套文化體系，因?yàn)檫@是他們整個(gè)的經(jīng)驗(yàn)世界，如果沒有了這樣的經(jīng)驗(yàn)世界，他們感到自己的生活無(wú)所依托。當(dāng)時(shí)的政府官員以及一些知識(shí)分子就覺得這些工匠頑固不化，太無(wú)知，甚至想放棄景德鎮(zhèn)，到景德鎮(zhèn)附近的九江、鄱陽(yáng)去建廠。

最近30年，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)得到了發(fā)展，所以在中國(guó)經(jīng)濟(jì)得到發(fā)展的基礎(chǔ)上，中國(guó)人才開始對(duì)自己的文化有所自信。另外，整個(gè)世界已經(jīng)厭倦了工業(yè)產(chǎn)品的批量化、標(biāo)準(zhǔn)化，希望找到有個(gè)性的、富有情感的手工藝制品。所以從20世紀(jì)90年代開始，景德鎮(zhèn)恢復(fù)了手工藝陶瓷的生產(chǎn)。當(dāng)時(shí)不僅恢復(fù)了手工的技術(shù)，包括手工藝的那一套生產(chǎn)方式、組織形式，也就是陶瓷手工藝的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)體系。而且這是民眾自發(fā)的，沒有政府號(hào)召的，也沒有學(xué)者參與的。對(duì)于這些老百姓來(lái)說(shuō)，他們根本不懂什么叫做非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是市場(chǎng)的需要，促使他們自覺的保護(hù)和傳承了這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。2000年以后，隨著中國(guó)的經(jīng)濟(jì)起飛，這里的手工藝復(fù)興發(fā)展到了一定高度，不僅有海外的市場(chǎng)（20世紀(jì)90年代是以海外華人市場(chǎng)為主），還有了廣闊的國(guó)內(nèi)市場(chǎng)。由于市場(chǎng)的需要，在很多地方，手工藝的技術(shù)、生產(chǎn)方式和生產(chǎn)制度等都已經(jīng)消失了。但是在景德鎮(zhèn)不僅沒有消失，而且還得到了復(fù)興與發(fā)展。正因?yàn)槿绱?，才吸引了全中?guó)乃至全世界的藝術(shù)家，還有年輕一代剛大學(xué)畢業(yè)的本科生和碩士生來(lái)到景德鎮(zhèn)從事他們新的設(shè)計(jì)和新的創(chuàng)作。這些人的到來(lái)又給了景德鎮(zhèn)新的生命力，因?yàn)闆]有這些人的到來(lái)，景德鎮(zhèn)還是在生產(chǎn)傳統(tǒng)的瓷器（上世紀(jì)生產(chǎn)的就是仿古瓷），這樣品種的市場(chǎng)是很容易飽和的，必須要有新的創(chuàng)作力的產(chǎn)品的出現(xiàn)，才能不斷的給予市場(chǎng)的生命。外來(lái)的藝術(shù)家們之所以來(lái)到景德鎮(zhèn)，就是因?yàn)檫@里有保存完好的陶瓷手工藝的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，他們將這些遺產(chǎn)作為可以開發(fā)的資源，尋找到新的靈感和新的表達(dá)語(yǔ)言。所以，在景德鎮(zhèn)就出現(xiàn)了一個(gè)新的現(xiàn)象，就是當(dāng)?shù)氐墓そ澈屯鈦?lái)藝術(shù)家的合作。當(dāng)?shù)氐墓そ池暙I(xiàn)他們精湛的技術(shù)，那些外來(lái)的藝術(shù)家，包括那些年輕的從藝術(shù)院校畢業(yè)的學(xué)生，他們帶來(lái)的是新的觀念和新的設(shè)計(jì)，還有新的想法。這樣的合作改變了整個(gè)景德鎮(zhèn)的面貌。一方面大家越來(lái)越重視傳統(tǒng)的保護(hù)，另一方面，大家也越來(lái)越重視創(chuàng)新。

荻野：說(shuō)到景德鎮(zhèn)的特征，我想方老師應(yīng)當(dāng)是非常清楚的。從歷史性上談到景德鎮(zhèn)的特征時(shí)，景德鎮(zhèn)與其他地方在文化體系上最為不同的應(yīng)當(dāng)是景德鎮(zhèn)的匠人們也都是從外地來(lái)到景德鎮(zhèn)的。之前與方老師在車?yán)锝徽剷r(shí)也提到法國(guó)的傳教士來(lái)到景德鎮(zhèn)，學(xué)習(xí)了景德鎮(zhèn)的技術(shù)，然后帶到歐洲，使得歐洲不再購(gòu)買景德鎮(zhèn)的瓷器，而是開始在歐洲生產(chǎn)瓷器。所以方老師剛才提到的景德鎮(zhèn)的這種文化體系可以說(shuō)是一直都存在的。

方：我覺得景德鎮(zhèn)的這種文化體系是一個(gè)逐步發(fā)展起來(lái)的過(guò)程。

荻野：所以說(shuō)在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中，逐漸形成了能夠容納外部文化體系的土壤，也就是說(shuō)有很多人從外地來(lái)景德鎮(zhèn)，當(dāng)然有景德鎮(zhèn)名氣大的原因在內(nèi)，但另外一個(gè)很重要的原因在于景德鎮(zhèn)本身的開放性。

方：荻野先生說(shuō)的是正確的。事實(shí)上，我們通過(guò)考古發(fā)現(xiàn)，景德鎮(zhèn)在晚唐、五代時(shí)候的產(chǎn)品還是很粗糙的。到了宋代以后才開始發(fā)展到一個(gè)不錯(cuò)的階段，那就是影青瓷的出現(xiàn)。但是到了南宋以后，因?yàn)樗蔚哪线w，我想，是因?yàn)閺谋狈礁G口來(lái)了一些工匠，這些工匠帶來(lái)了新的技術(shù)，這些技術(shù)不僅是燒制的技術(shù)，還包括了繪畫的技術(shù)。所以在宋代的時(shí)候，景德鎮(zhèn)并沒有青花瓷，但是到了元代，景德鎮(zhèn)出現(xiàn)了青花瓷。一方面是北方的窯口帶來(lái)了新的繪畫技術(shù)，再就是伊斯蘭國(guó)家?guī)?lái)了他們的青花原料和來(lái)樣定制圖案紋飾。所以景德鎮(zhèn)一方面吸收了北方窯口的繪畫技術(shù)，同時(shí)又學(xué)習(xí)了伊斯蘭國(guó)家的裝飾圖案，還有它的造型風(fēng)格，所以，才開始形成新的品種-------青花瓷。包括景德鎮(zhèn)的彩瓷可能都受當(dāng)時(shí)磁州窯紅綠彩的影響，磁州窯在金代就開始出現(xiàn)紅綠彩瓷，我想，肯定也影響到了明代景德鎮(zhèn)彩瓷的出現(xiàn)，而清代景德鎮(zhèn)的粉彩瓷又受到了歐洲琺瑯彩的影響。所以荻野先生的理解是對(duì)的，景德鎮(zhèn)是一座不斷學(xué)習(xí)的城市。

但是，今天跟古代又有所不同。古代的景德鎮(zhèn)，工匠也是來(lái)自于不同的地方，但是主要是在中國(guó)境內(nèi)，而且主來(lái)自在景德鎮(zhèn)周邊的省份及農(nóng)村地區(qū)。但是今天到景德鎮(zhèn)來(lái)的的不僅是中國(guó)境內(nèi)的多個(gè)省份與城市，還包括了不同國(guó)家地區(qū)的。所以景德鎮(zhèn)現(xiàn)在的工匠是來(lái)自于世界各地，這是全球化的體現(xiàn)。所以，我在我的文章中提出了一個(gè)問題：“誰(shuí)是景德鎮(zhèn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人？”很多人都認(rèn)為肯定是景德鎮(zhèn)當(dāng)?shù)氐墓そ?。但是現(xiàn)在有那么多從高校畢業(yè)的學(xué)生來(lái)到景德鎮(zhèn)，他們也在學(xué)習(xí)景德鎮(zhèn)的傳統(tǒng)技術(shù)，然后還有很多外國(guó)的藝術(shù)家來(lái)到景德鎮(zhèn)，他們不光跟景德鎮(zhèn)的工匠合作，同時(shí)也在學(xué)習(xí)景德鎮(zhèn)的傳統(tǒng)技術(shù)。這些人是不是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人？更有意思的是，大學(xué)畢業(yè)來(lái)到景德鎮(zhèn)的年輕人受的是雙重教育。一方面他們?cè)诖髮W(xué)里面受過(guò)系統(tǒng)的當(dāng)代藝術(shù)的訓(xùn)練，來(lái)到景德鎮(zhèn)以后，又向當(dāng)?shù)氐墓そ硨W(xué)習(xí)傳統(tǒng)知識(shí)。所以他們的知識(shí)面顯得比工匠更寬，而且，我覺得他們學(xué)習(xí)能力更強(qiáng)。景德鎮(zhèn)當(dāng)?shù)氐墓そ持粫?huì)從師傅那里傳承，但是這些年輕人不一樣，他們會(huì)向不同的時(shí)代學(xué)習(xí)，他們甚至?xí)竭^(guò)民國(guó)、清代，去學(xué)習(xí)明代甚至宋代的東西。他們認(rèn)為，學(xué)習(xí)和傳承與任何朝代都沒有關(guān)系，只要是最優(yōu)秀的，我就可以去學(xué)習(xí)，去傳承。有些宋代的陶瓷工藝和表現(xiàn)風(fēng)格，在中國(guó)已經(jīng)沒有了，他們就去日本、去韓國(guó)去學(xué)習(xí)。因?yàn)樵谌毡竞晚n國(guó)還保存了很多宋代的釉料及宋代的陶瓷藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格。這些年，一些年輕人正在恢復(fù)柴窯的燒造，因?yàn)榫暗骆?zhèn)傳統(tǒng)的柴窯太大，不符合現(xiàn)代人燒窯的方式，他們沒有學(xué)習(xí)景德鎮(zhèn)的柴窯方法，他們到美國(guó)、到日本去學(xué)習(xí)現(xiàn)代的柴窯的做法。柴窯在景德鎮(zhèn)消失已經(jīng)有半個(gè)世紀(jì)了，但是現(xiàn)在又開始復(fù)興。但是復(fù)興柴窯的并不是當(dāng)?shù)氐墓そ?，而是這些外來(lái)的學(xué)生們。荻野先生還記得昨天晚上我們?nèi)タ吹哪切┎駸臇|西嗎？他們?yōu)槭裁匆謴?fù)這個(gè)呢？也是跟喝茶有關(guān)系，他們認(rèn)為用柴窯燒出來(lái)的杯子和茶碗喝茶味道不一樣。

荻野：日本在這一點(diǎn)上也是這樣認(rèn)為的。

方：我在想，為什么50年以前，或者100年以前，大家覺得景德鎮(zhèn)的傳統(tǒng)是不好的，要把它消滅掉。而現(xiàn)在，一方面是政府的號(hào)召，另一方面是民眾自主的、自覺的來(lái)傳承和保護(hù)這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。這是為什么？我認(rèn)為，這是整個(gè)人類社會(huì)的文化發(fā)生了轉(zhuǎn)折。我認(rèn)為，現(xiàn)在的人類社會(huì)又面臨著一場(chǎng)新的、非西方式的文藝復(fù)興。在15、16世紀(jì)的時(shí)候有一個(gè)歐洲的文藝復(fù)興，但是我認(rèn)為現(xiàn)在的人類正面臨著一場(chǎng)非歐洲式的，也就是非西方式的文藝復(fù)興。因?yàn)楣I(yè)革命帶來(lái)的世界一體化已經(jīng)受到了反彈。以前，非西方國(guó)家都認(rèn)為我們要想走向現(xiàn)代化，必須學(xué)習(xí)西方，必須否定自己的文化。但是，現(xiàn)在大家越來(lái)越認(rèn)識(shí)到其實(shí)世界文化的發(fā)展需要多元化的互動(dòng)，所以很多國(guó)家的人都在尋找適合自己國(guó)家傳統(tǒng)的現(xiàn)代化。在這樣的背景下，其實(shí)很多國(guó)家的傳統(tǒng)都在恢復(fù)，所以中國(guó)也在恢復(fù)傳統(tǒng)文化，體現(xiàn)在與景德鎮(zhèn)手工藝陶瓷相關(guān)的生活上，就是茶道、花道甚至香道的恢復(fù)。正是因?yàn)檫@些傳統(tǒng)的文化在恢復(fù)，所以景德鎮(zhèn)的這些既有傳統(tǒng)文化，又有藝術(shù)性的手工藝陶瓷器皿才有市場(chǎng)。但是這種恢復(fù)又不是完全的恢復(fù)，因?yàn)闅v史從來(lái)不會(huì)走重復(fù)的道路，我認(rèn)為這是在傳統(tǒng)的旗號(hào)下的另一種新創(chuàng)造。

因此，費(fèi)孝通先生曾說(shuō)，中國(guó)要走現(xiàn)代化的道路，但不是學(xué)習(xí)外國(guó)，而是要自己找出來(lái)。我想這可能就是中國(guó)人自己找到的適合中國(guó)人自己的發(fā)展的現(xiàn)代化道路，這個(gè)道路就是在中國(guó)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上生發(fā)出來(lái)的新的發(fā)展模式。所以，我認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展模式，不僅有西方式的模式，還應(yīng)當(dāng)有東方式的模式，只有在這樣的基礎(chǔ)上，我們東西方文化才可能平等的對(duì)話。我最近寫了一篇文章，叫做《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的3.0層級(jí)》，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的3.0是怎么分的呢？我認(rèn)為，1.0是我們要去梳理、記錄這些傳統(tǒng)文化，保護(hù)它們，不要讓它們消失了，所以這個(gè)1.0的工作很多是由學(xué)者在做；2.0就是匠人們的傳承，是包括景德鎮(zhèn)在內(nèi)的這些本地工匠們的工作；3.0就是當(dāng)代藝術(shù)家和這些年輕的大學(xué)畢業(yè)生們的工作，是他們與工匠們的合作創(chuàng)新。我認(rèn)為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)如果不能帶來(lái)新的創(chuàng)造力，不能把中國(guó)的文化推向本土性現(xiàn)代化模式，價(jià)值就沒有那么大了。如果還讓中國(guó)保持舊的傳統(tǒng)，沒有新的表現(xiàn)，那我認(rèn)為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)是不成功的。我不知道荻野先生的想法如何？

荻野：我其實(shí)一直有著與方老師相同的問題意識(shí)。我是在法國(guó)度過(guò)了自己的求學(xué)時(shí)光。法國(guó)人對(duì)于文化的看法，也就是他們的文化觀念中，一直認(rèn)為歐洲的文化是先進(jìn)的。這種意識(shí)既使沒有被明確的表達(dá)出來(lái)，但是這種觀念是一直存在的。對(duì)此我是很反感的，就像剛才方老師所說(shuō)的那樣，這只不過(guò)是每個(gè)地區(qū)、每個(gè)民族、每個(gè)國(guó)家都有屬于自己的文化，這應(yīng)當(dāng)是平等的。那么為什么在保護(hù)文化的制度上面，也認(rèn)為歐洲的體系是好的呢？當(dāng)時(shí)我就有很大的疑問。所以當(dāng)時(shí)在思考非西洋性的東西究竟在哪里時(shí)，就已經(jīng)注意到了日本的“無(wú)形文化財(cái)”。當(dāng)時(shí)我在法國(guó)做學(xué)生的時(shí)期，就一直認(rèn)為東方也存在著屬于自己的近代化思想。

王：剛才方老師提到了非西方式的文藝復(fù)興的觀點(diǎn)，很是振奮人心。這種非西方式的文藝復(fù)興在今天出現(xiàn)并不是偶然的。從1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)開始，中國(guó)的國(guó)門被迫打開，西方列強(qiáng)強(qiáng)行闖入侵略中國(guó)，封閉的中國(guó)在面對(duì)西方的挑戰(zhàn)時(shí)舉步維艱、力不從心。到了20世紀(jì)以后，尤其是中國(guó)1919年開始的五四新文化運(yùn)動(dòng)，中國(guó)的思想及文化的大門被徹底打開，西方的思想及文化大量涌入。在這個(gè)過(guò)程中，中國(guó)是被動(dòng)接受的，沒有積極的去應(yīng)對(duì)，所以在面對(duì)西方列強(qiáng)的堅(jiān)船利炮和文化強(qiáng)勢(shì)闖入之后，心理落差拉大，開始懷疑自己的文化，故而文化上也陷入了一種自卑的狀態(tài)。這種文化上的自備狀態(tài)持續(xù)時(shí)間很長(zhǎng)，建國(guó)后大量的國(guó)營(yíng)經(jīng)濟(jì)建立，也一直在向西方學(xué)習(xí)機(jī)械化生產(chǎn)，但是生產(chǎn)的產(chǎn)品卻無(wú)法在國(guó)際市場(chǎng)與西方國(guó)家的工業(yè)產(chǎn)品競(jìng)爭(zhēng)中占據(jù)優(yōu)勢(shì)，甚至20世紀(jì)90年代以后國(guó)營(yíng)經(jīng)濟(jì)紛紛下馬。但是，中國(guó)人對(duì)于文化自信的追求卻始終沒有停止過(guò)。1978年是一個(gè)重要的歷史節(jié)點(diǎn)，中國(guó)實(shí)行了改革開放的偉大戰(zhàn)略，把原來(lái)的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)逐漸變成了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，經(jīng)濟(jì)盤活了并得到了極大的發(fā)展，綜合國(guó)力和人民的生活水平都得到了極大的提高。所以在這樣的背景之下，人們的思想也發(fā)生了一系列的變化，由原來(lái)的文化自卑慢慢的向文化自信轉(zhuǎn)變。一個(gè)重要的文化事件就是，2003年中國(guó)實(shí)行了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工程，以國(guó)家力量推動(dòng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，這是中國(guó)社會(huì)生活中的一件大事。“非遺”保護(hù)在這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上發(fā)生也不是偶然的，因?yàn)榻?jīng)過(guò)了這么多年經(jīng)濟(jì)上的積累，國(guó)力的增強(qiáng)，再加上世界非遺保護(hù)趨勢(shì)的推動(dòng)，人們開始對(duì)本民族文化的自信逐漸建立起來(lái)了，所以就努力的推進(jìn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)。所以我們回溯歷史，通過(guò)這一系列的事件串聯(lián)起來(lái)看，方老師剛才提出的非西方式文藝復(fù)興和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)等一系列重大事件的出現(xiàn)，實(shí)際上經(jīng)歷了相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間的醞釀。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)在中國(guó)已經(jīng)走過(guò)了10多年的時(shí)間，今天我們也開始談非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的經(jīng)驗(yàn)，十余年“非遺”保護(hù)的探索與實(shí)踐過(guò)程很曲折，在這個(gè)過(guò)程中我們遇到了很多的問題。如在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的認(rèn)定問題上，有一些民間的集體性項(xiàng)目，需要由一群人來(lái)共同完成的，但是在認(rèn)定“非遺”傳承人的時(shí)候，只能認(rèn)定其中的一個(gè)人為“非遺”傳承人。這種認(rèn)定可能會(huì)對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)產(chǎn)生一些不利的影響。因?yàn)檎J(rèn)定了一個(gè)人為非遺傳承人之后，其他參與集體項(xiàng)目的成員就不高興，也容易產(chǎn)生矛盾。類似的例子還有很多，實(shí)際上也是中國(guó)“非遺”保護(hù)進(jìn)程中遇到的非常突出的矛盾問題。我想請(qǐng)教問一下荻野教授，在日本非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的過(guò)程中，類似這樣的問題有沒有出現(xiàn)過(guò)？如果有的話，日本有什么樣的經(jīng)驗(yàn)可以提供給我們作為可茲借鑒的一些經(jīng)驗(yàn)？

荻野：當(dāng)然日本與中國(guó)一樣，在各個(gè)領(lǐng)域中只能選定一個(gè)“非遺”傳承人。比如在陶藝領(lǐng)域，有很多個(gè)傳統(tǒng)的窯口，比如備前燒、有田燒、清水燒等。在備前燒這個(gè)領(lǐng)域中只能選定一個(gè)非遺傳承人，所以在最初開始就有和中國(guó)同樣的問題。以備前燒為例的話，如果說(shuō)原本的“非遺”傳承人去世了，而在這個(gè)領(lǐng)域又沒有其他人的話，那么備前燒的發(fā)展就會(huì)很困難，所以就會(huì)有備選的人存在。雖然也會(huì)有人有意見，但是一個(gè)領(lǐng)域只有一個(gè)非遺傳承人已經(jīng)作為制度被認(rèn)可。而且不管哪個(gè)領(lǐng)域都是非常小的一個(gè)圈子，一般不會(huì)說(shuō)在這個(gè)圈子里存在好幾個(gè)很優(yōu)秀的人，只會(huì)有一個(gè)最頂尖的人，這種社會(huì)評(píng)價(jià)是穩(wěn)定的，這與年紀(jì)或者資歷是沒有什么很大的關(guān)系。以我個(gè)人的例子來(lái)講，德田十八吉是九谷燒的第三代傳人，很年輕就成為了人間國(guó)寶，我在他成為人間國(guó)寶之前就買入他的作品，在成為人間國(guó)寶之后作品的價(jià)格就大漲了。

方：我覺得中國(guó)和日本不一樣，因?yàn)橹袊?guó)地大物博，人口眾多，地域文化也非常的豐富，所以完全用日本的經(jīng)驗(yàn)也是挺困難的。因?yàn)槿毡救松?，討論問題更為容易。所以說(shuō)“非遺”保護(hù)問題，不同的國(guó)家應(yīng)當(dāng)有不同的方式，可能中國(guó)跟日本的方式還是有所不一樣。日本是單一民族的國(guó)家，中國(guó)有56個(gè)民族，不僅人口眾多，而且民族復(fù)雜，所以更是不容易。但是我覺得，在很多方面，日本的文化無(wú)論在保護(hù)和創(chuàng)新上都做得相當(dāng)不錯(cuò)。記得我在美國(guó)訪學(xué)的時(shí)候發(fā)現(xiàn)，很多美國(guó)的學(xué)生了解中國(guó)只是了解中國(guó)的歷史，但是對(duì)中國(guó)的當(dāng)代文化幾乎不了解，但是他們都對(duì)日本的當(dāng)代文化非常了解，所以我認(rèn)為日本的創(chuàng)新比中國(guó)走在前面。你看我知道的，建筑師里面，有安藤忠雄、磯崎新，服裝設(shè)計(jì)師里有的三宅一生，包括當(dāng)代陶藝有八木一夫，都是舉世聞名的人。但是中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)家包括當(dāng)代設(shè)計(jì)師，在國(guó)際社會(huì)有影響力的并不多，都只是在中國(guó)國(guó)內(nèi)有名。我們說(shuō)文化走出去，如果這個(gè)國(guó)家的設(shè)計(jì)師、藝術(shù)家、學(xué)者沒有能夠世界知名，文化如何能走得出去呢？我覺得在這一方面，日本人比中國(guó)人做得好，這也許是他們現(xiàn)代化比我們?cè)绲脑颉?/span>

荻野：您先生朱樂耕老師就做得很好，他的作品在國(guó)際上也很知名。

方：是的，中國(guó)現(xiàn)在正在或已經(jīng)出現(xiàn)了許多國(guó)際知名的藝術(shù)家、文學(xué)家，如獲若貝爾獎(jiǎng)的莫言先生等。我認(rèn)為中國(guó)真正的文化復(fù)興，一定要出現(xiàn)世界一流的藝術(shù)家、一流的設(shè)計(jì)師、一流的哲學(xué)家、一流的人類學(xué)家、一流的考古學(xué)家，這才叫做中國(guó)文化的崛起，否則是談不上的。我相信會(huì)有這樣一天，因?yàn)榻窈蟮氖澜绮皇钦l(shuí)的文化一統(tǒng)天下，而是大家相互共同推進(jìn)。因?yàn)槿绻谝粋€(gè)不平等的條件下，達(dá)不到共同交流與合作的目的，只有在平等的基礎(chǔ)上才能進(jìn)行交流合作。所以中國(guó)也要努力去尋找機(jī)會(huì)，與世界上跟所有的文化進(jìn)行平等的對(duì)話，共同的交流合作，這才是今后真正的發(fā)展道路。我覺得未來(lái)的世界會(huì)面臨很多的問題，比如戰(zhàn)爭(zhēng)、疾病、環(huán)境的問題，這么多的問題需要所有國(guó)家團(tuán)結(jié)一致，形成共同的力量去對(duì)抗這些外來(lái)的對(duì)人類有所威脅的問題。所以我認(rèn)為未來(lái)的整個(gè)世界應(yīng)當(dāng)是一個(gè)相互合作的時(shí)代，該存在哪一種文化獨(dú)大，應(yīng)當(dāng)是大家平等合作交流，這樣世界才會(huì)變得更有力量，才可能對(duì)付這些人類共同面對(duì)的問題。我認(rèn)為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的優(yōu)點(diǎn)在于，它讓更多的非西方國(guó)家對(duì)自己的文化有了自信，有了與西方文化平等對(duì)話的基礎(chǔ)。

三、非遺復(fù)活鄉(xiāng)村生活空間

荻野：還是回到之前的話題，雖說(shuō)景德鎮(zhèn)也許會(huì)成為一個(gè)文化復(fù)興的典范，但是在景德鎮(zhèn)之外的地方，比如說(shuō)在中國(guó)的其他地區(qū)，或者是非洲能否進(jìn)行這樣的文化復(fù)興還是存在著很多困難的。景德鎮(zhèn)畢竟擁有悠久的歷史，并且也已經(jīng)進(jìn)行了十?dāng)?shù)年的文化復(fù)興活動(dòng)，形成了文化復(fù)興的新形式。也就是說(shuō)沒有悠久的歷史，就沒有文化的復(fù)興，在中國(guó)的其他地方能否進(jìn)行相同的文化復(fù)興，即使是在日本，在談到這個(gè)問題時(shí)，也因?yàn)榈胤饺丝诘倪^(guò)疏化，鄉(xiāng)村里只剩下了老年人，所以在日本，文化復(fù)興也成為了一個(gè)很重大的課題。即使景德鎮(zhèn)模式的文化復(fù)興成功的可能性非常高，但是在其他的地方是否可以采取這種形式，還需要繼續(xù)探討。

方：我講一個(gè)我的想法，類似于景德鎮(zhèn)這樣的地方還是有不少的，比如我們課題考察的江蘇宜興，鎮(zhèn)湖，還有福建的仙游，山東的淄博等地區(qū)。宜興是一個(gè)做陶的城市，鎮(zhèn)湖是一個(gè)以蘇繡為主的地方，仙游是一個(gè)做紅木家具的地方，淄博是做風(fēng)箏的地方，像這樣的一些地方，跟景德鎮(zhèn)一樣都屬于手工業(yè)城市，現(xiàn)在這些傳統(tǒng)的手工藝城市都在復(fù)興。但是鄉(xiāng)村的文化沒有這么樂觀，現(xiàn)在，許多村莊里的年輕人都到城市里去了，村莊全部都空了，這種情況應(yīng)該怎么辦？今年我們所在北戴河開了一個(gè)“北戴河藝術(shù)論壇”的會(huì)議，就是針對(duì)這個(gè)問題進(jìn)行的討論。我曾經(jīng)在西部做了8年的考察，到過(guò)很多的村莊，好多村莊幾乎就只剩下老人和孩子，有很多空置的房子沒人居住。所以，一方面城市的燈光亮了，另一方面農(nóng)村的燈光暗了，沒人住了，這種問題怎么解決？我也一直在思考這樣的問題。后來(lái)我就發(fā)現(xiàn)了一個(gè)問題，像這些空的沒有人住的地方，卻吸引了許多的藝術(shù)家，藝術(shù)家們喜歡親近自然，又喜歡自由，他們到這些空房子里居住了以后，就給當(dāng)?shù)氐奈幕瘞?lái)了活力。有些地方，由于藝術(shù)家去了，和當(dāng)?shù)厝说幕?dòng)帶來(lái)了許多新的變化。就像我們現(xiàn)在談話黃清華、黃薇夫婦做的這個(gè)東郊書院一樣，他們倆研究生畢業(yè)以后，來(lái)到了進(jìn)坑村，給這個(gè)村莊帶來(lái)了新的活力，建了這個(gè)書院，還幫助這個(gè)地方發(fā)展旅游，恢復(fù)文化的活力。所以這次我們?cè)诒贝骱娱_了這個(gè)會(huì)議，就是請(qǐng)這些藝術(shù)家們，企業(yè)家們等激活了鄉(xiāng)村發(fā)展的人，和我們一起來(lái)討論這個(gè)問題。針對(duì)這個(gè)情況，我就想起來(lái)費(fèi)孝通先生在20世紀(jì)40年代寫的文章，他對(duì)中國(guó)的農(nóng)村做了大量的調(diào)查。他在文章中說(shuō)，以前的中國(guó)農(nóng)村是富裕之地，是人才積聚的地方，當(dāng)時(shí)的農(nóng)村不光有土地，還有手工業(yè)。中國(guó)出口到世界很多地方的手工藝制品，有些是來(lái)自于手工業(yè)城市，有些就直接來(lái)自于農(nóng)村的手藝人。正因?yàn)楫?dāng)時(shí)的農(nóng)村包含了手工業(yè)，所以中國(guó)的農(nóng)村是富裕的。而且傳統(tǒng)的中國(guó)人，不管當(dāng)了多大的官，掙了多少錢，都要把錢寄回鄉(xiāng)下來(lái)，要在鄉(xiāng)下建祖屋，然后每年要回家來(lái)。他們認(rèn)為榮歸故里是一生之中最大的榮幸，所以不管你走的多遠(yuǎn)，最后都會(huì)榮歸故里。村里還有祠堂，祠堂里有刻有每一代人的名字，無(wú)論是誰(shuí)都要葉落歸根，去世之后才能進(jìn)入祠堂，所以那個(gè)時(shí)候的人，無(wú)論是經(jīng)商還是當(dāng)官都和家鄉(xiāng)有桌密切的聯(lián)系，那里是他們老了以后的居住之地，所以，那時(shí)的鄉(xiāng)下儲(chǔ)存了大量?jī)?yōu)秀人才。但是受到西方文化的沖擊以后，中國(guó)的傳統(tǒng)文化就沒有了，所以祠堂也沒有了，也不要榮歸故里了，能考上大學(xué)，能受現(xiàn)代教育的人，都到城市去生活了，不再回鄉(xiāng)下了，所以鄉(xiāng)下不僅流失了手藝，也流失了人才。以前在農(nóng)村里面，雖然很多農(nóng)民是文盲，但是仍然有很多鄉(xiāng)紳，那些鄉(xiāng)紳就是有文化，有修養(yǎng)還有一定資本的人，他們支撐了農(nóng)村的一部分繁榮。

進(jìn)入工業(yè)革命以后，城市的發(fā)展并沒有直接影響農(nóng)村。但農(nóng)村失去了手工業(yè)生產(chǎn)的那一部分，就影響到了農(nóng)村了。為什么呢？因?yàn)閺哪且院?，農(nóng)村就再也沒有手藝了，一切日常的手工藝品都可以由工業(yè)制品來(lái)代替。以前鄉(xiāng)下人農(nóng)閑時(shí)可以織布、做陶、做木匠、做石匠掙錢，但是在工業(yè)革命以后，所有的一切都由城市來(lái)提供。農(nóng)村就只靠種地，光靠種地是養(yǎng)不活農(nóng)村眾多的人口的，所以，從那時(shí)開始中國(guó)的農(nóng)村就走下坡路了。

當(dāng)時(shí)費(fèi)孝通先生在想，怎么解決這個(gè)問題？他認(rèn)為，中國(guó)要走現(xiàn)代化的道路，但是不一定要走西方式現(xiàn)代化的道路，能不能找出屬于自己的現(xiàn)代化道路出來(lái)？他認(rèn)為農(nóng)村要發(fā)展，但必須在發(fā)展農(nóng)業(yè)的同時(shí)，還要發(fā)展工業(yè)。所以他的姐姐費(fèi)達(dá)生，為了實(shí)現(xiàn)這樣的愿望，曾經(jīng)在日本讀過(guò)蠶業(yè)學(xué)校，回來(lái)之后，在費(fèi)先生考察過(guò)的那個(gè)村——開弦弓村進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，就是把科學(xué)化的養(yǎng)蠶業(yè)帶到農(nóng)村里。教這里的人怎么科學(xué)養(yǎng)蠶，怎么用機(jī)器來(lái)紡織。但是在那個(gè)科學(xué)昌明、機(jī)器發(fā)達(dá)的時(shí)代，費(fèi)先生的想法其實(shí)是實(shí)現(xiàn)不了的，因?yàn)楣I(yè)化時(shí)代就是規(guī)模化時(shí)代，以小土地經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的鄉(xiāng)村是無(wú)法承受現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展的。但是，我認(rèn)為實(shí)現(xiàn)費(fèi)先生理想的時(shí)代現(xiàn)在到來(lái)了，這些藝術(shù)家們不僅要到農(nóng)村去做他們的藝術(shù)品，還需要跟農(nóng)民一起合作，發(fā)展手工藝，我覺得今后的手工藝時(shí)代又有可能要來(lái)臨?；謴?fù)手工藝不僅有文化基礎(chǔ)，也有社會(huì)基礎(chǔ)，這個(gè)社會(huì)基礎(chǔ)基礎(chǔ)就是互聯(lián)網(wǎng)、工業(yè)4.0、3D打印等這些技術(shù)，還有新能源的出現(xiàn)。以前人們不愿意在農(nóng)村生活，都愿意在城市生活，因?yàn)樵诔鞘锌梢约邪l(fā)電、供暖、消費(fèi)，而且能夠很快得到信息。有了互聯(lián)網(wǎng)，你在任何地方都不會(huì)被邊緣化，得到的信息與城市是同步的。新能源出現(xiàn)以后，每棟房子或許都可以自己發(fā)電，不需要集體供電。另外智能化社會(huì)時(shí)代的來(lái)臨，讓人們生產(chǎn)物品變得更加快捷，所以會(huì)多余出很多的勞動(dòng)力來(lái)，這些勞動(dòng)力干什么？我認(rèn)為這些多余出來(lái)的勞動(dòng)力可以從事手工藝創(chuàng)作，最后會(huì)導(dǎo)致一場(chǎng)生活方式的革命。

以前人們只滿足于吃飽穿暖，今后人們希望過(guò)精致的、有品位的、個(gè)性化的生活，所以手工藝品可以滿足這樣的需要。而且這些手工藝品是專門為你做的，你會(huì)非常的珍惜它，不會(huì)一次性把它扔掉，這樣人們就可以從珍惜物品，到珍惜自然，到珍惜生命。在這樣情況下，也會(huì)出現(xiàn)新的哲學(xué)思想，這種哲學(xué)思想可能是新的東方式的哲學(xué)思想，這就是我們所說(shuō)的文化基礎(chǔ)。在這樣的基礎(chǔ)上，將會(huì)引導(dǎo)出生態(tài)文明的發(fā)展趨勢(shì)。在生態(tài)文明的時(shí)代里面，東方人與大自然相處的方式可能更適合于那種時(shí)代，所以需要挖掘東方的文化思想。但是，我們也不能否定西方，如果沒有西方的這些新的高科技的發(fā)展，人類的文明達(dá)不到這樣的高度，所以我認(rèn)為未來(lái)的時(shí)代是東西方文明合流的時(shí)代。所以，我想持續(xù)的討論這個(gè)問題，今年的北戴河藝術(shù)論壇是第一次，我想，每年開一次會(huì)來(lái)討論這樣的問題。

荻野：北戴河藝術(shù)論壇，是關(guān)于這個(gè)話題的嗎？

方：是的，如果您愿意，我們可以每年邀請(qǐng)您來(lái)參加。

荻野：非常愿意。在考慮文化遺產(chǎn)問題的時(shí)候，歷史意識(shí)是非常重要的，或者說(shuō)時(shí)間意識(shí)是很重要的。西方和以中國(guó)、日本為代表的東方在歷史及時(shí)間意識(shí)的認(rèn)識(shí)上是不同的。西方的歷史進(jìn)程是一條直線式的朝一個(gè)方向前進(jìn)的，所謂的近代化是一步步的推進(jìn)的。但是在中國(guó)或者是日本，歷史并不是一條直線式的朝一個(gè)方向前進(jìn)的，這或許是我們?cè)诳紤]西方和中國(guó)、日本的問題時(shí)需要注意的。仔細(xì)思考一下會(huì)發(fā)現(xiàn)，剛才方老師也談到現(xiàn)在的年輕人為了去模仿或者追求宋代的東西，而去日本尋找。由此看見時(shí)間在很多時(shí)候是跳躍的。在歐洲、美洲能夠回溯歷史確實(shí)也是存在的，但是并不是支配性的觀點(diǎn)。在東方，回溯歷史是一種非常常見的，非常一般性的觀點(diǎn)。雖然在看待歷史的觀點(diǎn)態(tài)度上有不同，但是中國(guó)人與日本人都沒有那種西方式的直線式的近代化觀點(diǎn)。也就是說(shuō)存在著兩種完全不同的歷史觀，一種是西方式的直線式進(jìn)步的歷史觀，還有一種是回溯過(guò)去的歷史觀。如果我們能夠同時(shí)引入這樣兩種歷史觀，那么東西方的對(duì)話和交流也許會(huì)更加順暢。

王：手工藝是一個(gè)很重要的方面，在中國(guó)的云南及貴州還有一些少數(shù)民族村落，他們除了手工藝之外，還通過(guò)意識(shí)展演等為鄉(xiāng)村重建注入了活力，也營(yíng)造了新的生活空間，像貴州從江縣那個(gè)侗族大歌的村寨，完全是靠展演活動(dòng)拉動(dòng)旅游經(jīng)濟(jì)。游客去了當(dāng)?shù)?，除了吃?dāng)?shù)氐拿朗持猓€要看當(dāng)?shù)氐恼寡莼顒?dòng)。

方：其實(shí)這個(gè)最早做的是日本。他是叫一村一品。也用“祭”的形式來(lái)進(jìn)行展演。

荻野：我1994年第一次來(lái)中國(guó)的時(shí)候，去了云南的村寨，在當(dāng)?shù)匾妥宓拇逭?天，參加了他們所有的儀式，都拍了視頻記錄了下來(lái)。過(guò)了20年，我再去那個(gè)村寨，雖然那些儀式還在進(jìn)行表演，但是與20年前相比，已經(jīng)完全不同了。所以這種儀式的保護(hù)確實(shí)是很難的，就像剛才說(shuō)到的那樣，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的不斷進(jìn)步，村里的年輕人都到城市去了，能夠進(jìn)行表演的人也越來(lái)越少，所以也就很難維持這種儀式的表演。我20年前在彝族村寨的時(shí)候，也有跟大家一起跳舞，當(dāng)時(shí)大家都是扶老攜幼一起參加，氛圍很好。但是20年之后再去，年輕人帶著孩子都去了城市，雖然舞蹈還在表演，但是整體的氛圍都不同了。

方：是的，所以我們需要探討一個(gè)如何讓社會(huì)能得到持續(xù)發(fā)展的未來(lái)，還要探討非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與未來(lái)社會(huì)發(fā)展的關(guān)系，也就是保護(hù)非物質(zhì)文化保護(hù)的未來(lái)價(jià)值。我想這樣的討論我們可以一直持續(xù)。今天的討論給了我許多的啟發(fā)，也讓我由此產(chǎn)生了許多的思考。謝謝荻野先生，謝謝永健博士！

• 原文載于《民族藝術(shù)》2017年 第2期，請(qǐng)以紙質(zhì)版為準(zhǔn)。