藝術(shù)家的身份建構(gòu)與認(rèn)同
Identity Construction of Artists
Zhao Xudong, Wu Hongbin and Luo Shijiong
摘要：藝術(shù)家身份認(rèn)同不僅存在一種內(nèi)在的自我認(rèn)同，同時還存在一種社會層面影響之下的外在身份認(rèn)同。無論是自我認(rèn)同還是外在身份認(rèn)同的建構(gòu)都是在由藝術(shù)家所處的體制、市場等諸多要素構(gòu)成的復(fù)雜的“藝術(shù)場域”中進(jìn)行，在此過程中出現(xiàn)一個值得警醒的現(xiàn)象便是藝術(shù)的界定變成藝術(shù)家的界定。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)家；身份認(rèn)同；身份建構(gòu)；藝術(shù)人類學(xué)；藝術(shù)評論
Abstract: the identity of an artist involves not only self-identity but also an external identity under social influences. But both self-identity and external identity are constructed in a complex “art field” composed of various elements like the system and the market the artist is within. During this process, an alarming phenomenon is that the definition of art is turning into the definition of artists.
Keywords: artist; identity, identity construction; art anthropology; art criticism
一、藝術(shù)家的身份認(rèn)同
趙旭東（以下簡稱趙）：今天我們進(jìn)行一個有關(guān)藝術(shù)家認(rèn)同這一主題的對話。此次對談緣起于中國藝術(shù)研究院王永健博士的倡議，該問題最初的關(guān)懷是起源于藝術(shù)從業(yè)者和愛好者主動去追求各種證書，并要求加入各種協(xié)會這樣一個社會現(xiàn)象。大體就是這樣一個角度：一是你作為藝術(shù)評論家是否熟悉這些現(xiàn)象？二是這些現(xiàn)象對藝術(shù)而言有什么意義，即從藝術(shù)的角度看它的意義所在。
武洪濱（以下簡稱武）：這是一個社會熱點，爭議了很長一段時間的議題。您從人類學(xué)關(guān)于文化轉(zhuǎn)型的視角切入，我就藝術(shù)史及藝術(shù)學(xué)的角度來補(bǔ)充。
趙：可以。這里有幾個點可以談，非常重要的一點就是今天的藝術(shù)家的認(rèn)同取向是社會取向還是個人取向？原來的藝術(shù)家更為強(qiáng)調(diào)“出淤泥而不染”，強(qiáng)調(diào)自己的獨特性；現(xiàn)在則可能更為入世地去接受一些稱號，接受團(tuán)體和協(xié)會的認(rèn)同。同時在實際的社會層面，這些稱號是不是跟他的聲望、利益以及生活方式聯(lián)系在一起？國家層面是不是會認(rèn)同這些稱號？換句話說，如果沒有這個稱號他是不是就進(jìn)不到這個體系中來？
武：這些問題都是存在的。藝術(shù)家的身份認(rèn)同在不同時期也存在一個微妙的轉(zhuǎn)變，到今天是有內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)的。如果從藝術(shù)史的邏輯角度來談，它有一個清晰的脈絡(luò)。但是到了中國又有中國的問題，結(jié)合中國的現(xiàn)實語境又產(chǎn)生了自身獨特的現(xiàn)象。比如說，今天談藝術(shù)家的認(rèn)同可能跟權(quán)力、社會分層、市場都有一些關(guān)系，藝術(shù)本體以外的事物對它產(chǎn)生巨大影響。這種現(xiàn)象在藝術(shù)學(xué)上可以稱之為社會學(xué)轉(zhuǎn)向，從上世紀(jì)中葉以來諸多的相關(guān)理論紛至沓來。
趙：這里所說的藝術(shù)史是指1949年以來的藝術(shù)史嗎？
武：藝術(shù)史的劃分應(yīng)該更宏觀點，歷史的劃分也許并非一個清晰的時間節(jié)點，其自身的演變邏輯具有模糊性。比如說從古典到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代的演變過程。其實中國在演變過程中，只不過是其中存在的一個特別現(xiàn)象。以1949年為節(jié)點的劃分可能太“中國”了，比如談?wù)摰街贫然瘜ι矸菡J(rèn)同的影響，二戰(zhàn)后的一段時間內(nèi)在西方比較流行，比如從丹托與喬治?迪基談的“藝術(shù)界”問題到布迪厄談的“藝術(shù)場域”問題，其實在一定程度都涉及到這個問題。他們都在談?wù)撋鐣用鎸λ囆g(shù)家的命名，也即對藝術(shù)家身份認(rèn)同的外力作用問題。在這樣一個大的洪流里，今天談中國藝術(shù)家的身份認(rèn)同也是在這樣一個脈絡(luò)里。只不過我們的社會制度在它轉(zhuǎn)型的過程中有其自身的矛盾問題，導(dǎo)致了藝術(shù)家在身份認(rèn)同問題上呈現(xiàn)出一些中國特色。純粹的藝術(shù)本體規(guī)律（或內(nèi)在規(guī)律）是現(xiàn)代主義意義上的核心命題，在當(dāng)代開始逐漸出現(xiàn)了社會學(xué)意義上的轉(zhuǎn)向。也因此引發(fā)了這么多對社會熱點問題的思考。
趙：這種現(xiàn)象是現(xiàn)代的，還是說傳統(tǒng)就有呢？
武：社會學(xué)意義上對藝術(shù)家的身份認(rèn)定，從古希臘就有，到文藝復(fù)興還有。但是在沒有進(jìn)入市場概念的時候，這種狀態(tài)相對來說是穩(wěn)定的，而且在一定程度上是自律性的。在今天中國經(jīng)濟(jì)制度層面上的轉(zhuǎn)型時期，社會層面出現(xiàn)了轉(zhuǎn)型時期的特有現(xiàn)象或者說是一種不適應(yīng)性癥，導(dǎo)致這個社會層面出現(xiàn)某些“擰巴”的現(xiàn)象。這時候你會發(fā)現(xiàn)，這種“擰巴”對于事物本體的建構(gòu)會產(chǎn)生一些意想不到的介入。比如說，我們今天的藝術(shù)家甚至是可以被某種權(quán)力所“命名”的。
趙：你說的“擰巴”，是說制度本身存在矛盾嗎？還是說個人的追求跟制度本身是不能相互融合的？是不是說國家的力量占據(jù)著越來越重要的地位，藝術(shù)家會越來越進(jìn)入國家的軌道里？
武：實際上內(nèi)部較為復(fù)雜。有主動迎和上去的、有反抗的、也有先反抗后共謀的，各種形式都存在。目前力量感最強(qiáng)的依然是國家層面，但我們發(fā)現(xiàn)有一個重要新興力量的出現(xiàn)，就是市場。市場的邏輯與意識形態(tài)的邏輯分屬兩個范疇，當(dāng)國家意識到這點，會有意的管控市場，尤其在轉(zhuǎn)型期，兩種力量碰到一起就會出現(xiàn)上述的復(fù)雜現(xiàn)象。而且中間還有一個文化語境問題。中國藝術(shù)處于一個雜糅的時代：古典、現(xiàn)代、后現(xiàn)代、當(dāng)代的概念同時存在，它不是線性邏輯演變過來的。所以當(dāng)這幾個不同團(tuán)塊同時存在，利益訴求便不一樣，落實到社會層面，他們的權(quán)力關(guān)系也不一樣。官方可能更代表古典形態(tài)，精英階層或者知識分子階層更傾向現(xiàn)代主義，但大眾文化可能在后現(xiàn)代語境當(dāng)中存在。這三塊力量同時也都在藝術(shù)家身份認(rèn)同的問題上，用自己的力量對它進(jìn)行建構(gòu)。
趙：那就是說藝術(shù)家本身還是相對自由。他可以在很多場域之間跳躍，而不像學(xué)者離開這個制度就很難生存。
武：藝術(shù)家的獨立色彩比純粹知識分子更突出，因為實在不行，可以出賣作品。但是相比強(qiáng)大的制度，這不是主流。他們依然跟知識分子面臨著同樣的問題。一般來說排除在“體制”外的人，無法與體制內(nèi)的人站在同一條起跑線上。藝術(shù)家們通常會選擇比較溫和的態(tài)度，也有的會采取對抗的態(tài)度，因人而異。就是說他的自由也不盡然是純粹的自由，而是被選擇之后的自由。就藝術(shù)家與體制間的關(guān)系，布迪厄曾提出一個將知識分子視為“統(tǒng)治階級中的被統(tǒng)治者”的論點頗有啟發(fā)性：“在一個極端，存在著專家或技術(shù)人員的作用，他們?yōu)榻y(tǒng)治者提供象征性服務(wù)；在另一極端，則存在著自由的、具有批判意識的思想家，他們贏得了反對統(tǒng)治者的角色。”
趙：藝術(shù)家面臨的困境也很大，且必須從中有所選擇。為了追求藝術(shù)他可能更想民間化，但是為了追求穩(wěn)定又要進(jìn)入到國家體系之中。隨著年齡的增長，這種認(rèn)同又會改變：年輕的時候可能要抗拒一些東西，年老之時可能就想回到這個制度里頭來。年齡還是很關(guān)鍵的，因為藝術(shù)畢竟還是跟精力、經(jīng)歷和創(chuàng)造性都連在一起的。布迪厄研究法國藝術(shù)品市場時，他指出了靠一個象征性資本或者文化資本上的意義所帶動的藝術(shù)家的成長的社會過程。在中國是不是原來就根本沒有此類市場，是在追隨西方藝術(shù)發(fā)展而發(fā)展起來的？還是原來就有，只是在這基礎(chǔ)之上加以重新改造？過去文人字畫在文人之間流通，實際就是一種文人和士大夫之間相互交流的一種方式，借此而跟老百姓的生活區(qū)分開來，形成一道藝術(shù)貴族化的防線。中國與西方相比有何區(qū)別？
武：布迪厄所指的“市場”在中國以前是沒有的，這是一種“前市場”形態(tài)。市場方式是人類存在必不可少的一種方式，這是歷史的必然。今天中國的市場形態(tài)跟布迪厄看那時的法國不一樣，法國是完整邏輯體系下成長起來的資本市場形態(tài)，但是中國特色的市場包含著一些非市場因素在其中。在面對利益這個核心問題的時候，跟西方?jīng)]有太大的區(qū)別，但是在制度的角度上不像西方那么制度化地追求利益。我國的市場機(jī)制還不健全，它會采用很多方式去逐利，這就會產(chǎn)生很多不是市場本身應(yīng)該有的東西。市場本來是追逐利益最有效的一種方式，但是它又不按這個方式來，這就導(dǎo)致了很多問題的出現(xiàn)。這種現(xiàn)象在藝術(shù)領(lǐng)域也會出現(xiàn)，藝術(shù)家的身份認(rèn)同在很大程度上是需要市場的認(rèn)同。但當(dāng)市場不是一個規(guī)范的、良性的話，投機(jī)行為、非正當(dāng)競爭手段都成為獲得身份的方式。為什么今天賣得好的總是那些人，藝術(shù)市場更像是一個權(quán)貴市場。不像十八世紀(jì)的文藝沙龍嗎？就是那么一些具備資格的人在玩少數(shù)人的游戲。這是一個問題。
趙：今天很多從民間來的人愿意擠到這個帶有國家稱號和認(rèn)同上去，從分析的角度來看，藝術(shù)家是追求一種認(rèn)同、一種利益還是追求一種社會的認(rèn)可呢？
武：在一定程度，社會認(rèn)同跟利益追求都是綁在一起的，絕對不是單純地追求一個東西。
趙：所以就是說今天藝術(shù)領(lǐng)域尤其是那幾個大的協(xié)會，變成一個半官方的性質(zhì)。
武：他們身份級別有清晰的認(rèn)定，比如這些機(jī)構(gòu)的負(fù)責(zé)人分別屬于不同級別，帶有一種層級清晰的官僚體制色彩，原本屬于民間身份的機(jī)構(gòu)卻擁有官方身份，其行為本身也就具備了某種權(quán)力特征。一些由他們主辦的展覽或活動具有認(rèn)定功能，比如在其中獲獎會與藝術(shù)家的職稱、薪金、晉升掛鉤。
趙：因此藝術(shù)品最后還是控制在權(quán)力的手中。
武：但是后來市場進(jìn)入以后，權(quán)力被分走了一塊。至少有其他力量進(jìn)入到這里面，這時候權(quán)力也意識到這個問題，剛開始抵制，控制、管理、聯(lián)合，在這個過程中有彼此斗爭、彼此示好、甚至彼此媾和形成共謀機(jī)制。在藝術(shù)領(lǐng)域，原本采取對抗姿態(tài)的先鋒派也開始出現(xiàn)了交叉身份或者灰色地帶。這種身份的轉(zhuǎn)換本身就是一個很有意思的話題。
趙：只是在我們的文藝批評中涉及不多。
武：藝術(shù)批評也是爭論了好些年。批評的不獨立，在一定程度上也是共謀機(jī)制的一份子。也有尖銳的批評家，但是你會發(fā)現(xiàn)尖銳的批評家，在出現(xiàn)利益的情況下也會出現(xiàn)違背初衷的行為。所以在中國藝術(shù)批評相對獨立的姿態(tài)，需要土壤。不是說這些人完全沒有氣節(jié)，但是關(guān)鍵是不能持之以恒，不能保持這純凈的學(xué)術(shù)姿態(tài)。經(jīng)常會因一些外力的影響而改變。
趙：所以也是一個場域。
武：還是回到場域的概念，場域最終的結(jié)局就是共謀的達(dá)成。米歇爾·?？玛P(guān)于權(quán)力與主體的關(guān)系的理論便涉及到這個問題的深層，最終導(dǎo)向話語權(quán)問題的出現(xiàn)。所以這個話題談?wù)撈饋頃袩o限的觸角和延伸。
二、從藝術(shù)的界定到對藝術(shù)家的認(rèn)定
趙：在這種情況下，對于“藝術(shù)”的界定是否發(fā)生多樣性的改變？在對它定義的過程中甚至有“沒有人是藝術(shù)家，也沒有人不是藝術(shù)家”這樣的表述。
武：20世紀(jì)60年代以來，整個藝術(shù)領(lǐng)域?qū)λ囆g(shù)定義進(jìn)行了再次思考，也正是因為這樣的語境導(dǎo)致了今天有如此多維度定義藝術(shù)的力量存在。丹托將藝術(shù)的存在導(dǎo)向哲學(xué)化的存在，既有的藝術(shù)敘事邏輯在他眼里已經(jīng)終結(jié)。而世俗化通常是大眾文化視域下的一個描述方式，到了今天來說，超越了后現(xiàn)代的當(dāng)代再去評判藝術(shù)的時候，的的確確它本身也無可是從。它只是翻過頭來尋找一些對抗現(xiàn)代主義對藝術(shù)的穩(wěn)定性的定義，以及借助社會學(xué)意義來擴(kuò)大藝術(shù)更大的可能性的空間。初衷是完全可以理解的，但企圖在為藝術(shù)尋找更大的可能的同時，也放逐了藝術(shù)本身核心的東西。大家沒有辦法去接近它了，所以現(xiàn)成品藝術(shù)也好，觀念形態(tài)的藝術(shù)也罷，沒有類似以往那樣相對穩(wěn)定的判斷存在了。這個判斷就在手握話語權(quán)的人那里，就是我們所說的給它命名的這些人手里。這又是一個矛盾。藝術(shù)家的身份認(rèn)同在一定程度上是對藝術(shù)的命名而導(dǎo)致的一個結(jié)果。藝術(shù)是什么，現(xiàn)在已經(jīng)開始出現(xiàn)不穩(wěn)定的狀態(tài)了，而藝術(shù)家的身份附著于它，所以這個身份的問題相對來說就不穩(wěn)定了。比如最初就是一個工匠，很穩(wěn)定，文藝復(fù)興的時候就是一個全面的人才。到了現(xiàn)代主義就是一個畫家，到了后現(xiàn)代時期就叫藝術(shù)家了。跨界了，畫家不一定畫畫，也可能搞裝修。你會發(fā)現(xiàn)為什么我們不叫畫家而叫藝術(shù)家，這是后現(xiàn)代主義語境下給他命名的結(jié)果。然后，概念在無限的外延中沒辦法把控，所以會發(fā)現(xiàn)各方力量特別需要站出來給自己一席之地。貢布里希說沒有藝術(shù)，只有藝術(shù)家。不命名藝術(shù)，直接命名藝術(shù)家去了，從這個角度來看，你會發(fā)現(xiàn)認(rèn)定藝術(shù)家有多么重要，在一定程度上他是藝術(shù)的代言人。
趙：所以變成界定“藝術(shù)家”，而不是界定“藝術(shù)”。
武：界定藝術(shù)家是一個認(rèn)定的問題，是一個場域的問題。命名一個虛無縹緲的意識形態(tài)的東西是有難度的，但是命名一個活生生的人是很簡單的事情。命名之后，這個載體所做的事情就是藝術(shù)。于是悄無聲息地偷換了概念。
趙：這與“非遺”傳承人的命名有點相似，實際上傳承人能代表一項藝術(shù)嗎？有時候也不能代表，因為很多民間藝術(shù)是一種集體性的文化傳承。
武：趙老師說的是，原本是藝術(shù)范疇的事就有可能轉(zhuǎn)變成某種權(quán)力之爭了。根據(jù)本雅明·布洛赫的分析，“我說這是藝術(shù)”這一言語成了實際辨別藝術(shù)與非藝術(shù)的行為。但不是僅僅保護(hù)那幾個傳承人，因為會有偷換概念的結(jié)果產(chǎn)生，會把藝術(shù)偷換成人，這時候這個人又成為利益的獲得者，人變成文化資本、符號資本，他就可以進(jìn)行資本變現(xiàn)了，藝術(shù)這個東西存不存在都無所謂了。這就是布迪厄發(fā)現(xiàn)的文化資本最后是怎么偷偷地取代了藝術(shù)本體意義上的那個價值而變成另外一種價值的過程。所以我覺得文化學(xué)者、人類學(xué)學(xué)者應(yīng)該充分意識到“非遺”中存在概念的偷換這個問題，他們應(yīng)該承擔(dān)起更為重要的責(zé)任。
趙：這里是不是還涉及到一個“真”與“假”的問題？比如過去我們一般是從外面看藝術(shù)家，感覺他是真的在追求所謂的“真、善、美”，但是經(jīng)過解構(gòu)之后，“真、善、美”可能就變得很弱化了，實際只是讓大家怎么看起來更好看一點兒。是不是這樣一個轉(zhuǎn)換呢？
武：身份認(rèn)同應(yīng)該分兩塊，一是內(nèi)在的身份認(rèn)同，二是外在的身份認(rèn)同。內(nèi)在的身份認(rèn)同是人作為藝術(shù)家本身的“自我認(rèn)同”，是永遠(yuǎn)存在。每個藝術(shù)家都有對藝術(shù)本真的追求，關(guān)鍵是這種認(rèn)同現(xiàn)在不占主流了，外力的作用更明顯了，外在的認(rèn)同成為認(rèn)同的主要力量，。這與我們所說的當(dāng)代藝術(shù)研究轉(zhuǎn)向有一定關(guān)系。藝術(shù)本身不說話，社會在說話，必然會帶來這個結(jié)果。當(dāng)代藝術(shù)最核心的一個觀點就是介入社會。
三、人類學(xué)方法論的轉(zhuǎn)向
武：趙老師從文化轉(zhuǎn)型角度談一下今天藝術(shù)學(xué)的這些現(xiàn)象，從您的視域提供一個思路。
趙：上周我去了一趟濱州。對該地區(qū)的民間手工藝進(jìn)行了考察，當(dāng)?shù)氐木幙検炙嚨拇_精湛，用紅柳編出各種形式的藝術(shù)品和日用品，用當(dāng)?shù)厝说脑拋碚f就是什么都能編，實際上值得細(xì)細(xì)研究。這可能就是原來的生活方式。這里涉及到幾個問題：一是那些盛土的筐、簍等，從強(qiáng)調(diào)實用性轉(zhuǎn)變到現(xiàn)在更加強(qiáng)調(diào)審美性。他們會把外面的皮剝掉、漂白，相當(dāng)漂亮。但是就這個手藝活現(xiàn)在都沒多少人干了，面臨一個手藝人傳承的問題。二是這些東西實際上還不是在國內(nèi)銷售，基本上是在中東、中亞、歐洲等地。在一定意義上而言，產(chǎn)品不是自己消費和使用，當(dāng)?shù)厝艘膊辉趺词褂眠@些手工藝品，面臨一個本土文化非本土性的介入問題?？雌饋硎潜就恋?，但是樣式、工藝都受到外部的約束，變成了一個單純的加工。這一方面就說受外部的影響，也不是說當(dāng)?shù)鼐蜎]有創(chuàng)造，他們也制造一些新的樣式，但整體還是由外部來拉動的。這幾年，我一直在談文化轉(zhuǎn)型這個問題，人類學(xué)以前實際上不怎么談這個問題，最早是談文化變遷。人類學(xué)有一個刻板的印象就是它研究原始社會、部落社會以及少數(shù)民族，他們的生活一般不會發(fā)生很大的改變。這個在上世紀(jì)以前，或者30年以前，就中國而言同樣不會有什么改變。但是隨著三十多年的改革開放、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的介入、媒體傳播等的介入，這些文化最根本的價值在受到影響，城市和鄉(xiāng)村的融合，影響越來越快速。所以我認(rèn)為這些變化是帶有根本性的，我把它稱作“文化轉(zhuǎn)型”。就是說，在價值觀念上從原來的可以稱為一個循環(huán)的社會逐漸變成一個枝杈橫生的社會，也就是不確定性因素太多，觀念、生活也會受這些的影響。這里可以具體說幾個實例：
一是以前的木工活，在原來的建房中有很大的作用，但是現(xiàn)在卻沒有了，上面的繪畫以及富有文化意義的符號當(dāng)然也就改變了。包括原來的衣食住行，情形都是一樣在改變。我們在羌族地區(qū)調(diào)查時發(fā)現(xiàn)，他們原來的房子是石頭的，上面是木板鋪就的，然后再壘上去一層，石頭和石頭之間的縫隙用泥簡單粘合，留一點縫隙，然后灶就在下面，他們?nèi)粘３缘哪切┡D肉就都掛在上面的木頭架上，煙一熏這些肉就不會壞。房子本身就是一體的，相互是可以循環(huán)的，他們的衣食住行文化也是圍繞著房子而展開，人們會在灶堂邊歡歌跳舞。但是現(xiàn)在水泥房一隔開，灶也不方便了，就成了一個僅僅居住和聊天的空間，臘肉就沒有了，如果沒有煙熏它就壞了。過去一個人家要做好多好多的臘肉，但是現(xiàn)在就變成總是要找新鮮的肉或者在集市上去買，臘肉做的少，人情往來的機(jī)會也受到影響。
二是房間的結(jié)構(gòu)，你再也看不到傳統(tǒng)意義上的那種房子，現(xiàn)在到處都是同質(zhì)化的混凝土結(jié)構(gòu)的房子。可能就是表面上有一點羌族的特點，但實際上已經(jīng)不是羌族傳統(tǒng)的。過去一層一般是留給牲畜的空間，二層才是人住的，但是現(xiàn)在全改變了，一層也能住人，有水電暖、廁所等，這就使得當(dāng)?shù)氐乃部赡芏加泄?yīng)的危機(jī)。在這個意義上，我稱之為文化價值意義上的轉(zhuǎn)變，即人們選擇了一種更為方便、更為現(xiàn)代的生活。
武：您覺得這個選擇是主觀因素多還是被動因素多？
趙：我覺得這個很難說誰多誰少，就是相互的。可能開始不想改變，尤其是成年人，但是新的口味是培養(yǎng)的，當(dāng)他一生下來之后就有一個電視，電視里的東西可能就會慢慢改變他。
武：我覺得這里面可能還有一個契機(jī)問題。有很多東西靠主觀或被動還不能完全解決的，很多東西是隨著時間的發(fā)展，呈現(xiàn)出一種契機(jī)，這種契機(jī)的出現(xiàn)是很要命的。它可能從一個局部開始改變，但是它帶動了整個鏈條開始發(fā)生變化。您剛開始的那段描述，讓我想起一首蘇格蘭民謠：“丟了一個鐵釘，掉了一個馬掌；掉了一個馬掌，毀了一匹戰(zhàn)馬；毀了一匹戰(zhàn)馬，死了一個將軍；死了一個將軍，輸了一場戰(zhàn)爭，輸了一場戰(zhàn)爭，亡了一個國家。”看似一個很簡單的東西其實就是緣于某個環(huán)節(jié)的改變。您剛才說的房屋的梁的改變，就改變了一種飲食習(xí)慣，一種飲食習(xí)慣改變了一種生活。所以在這個程度上不是他愿不愿意，或者是外界有沒有人強(qiáng)迫他，到了某個節(jié)點上，有的東西就必然要出現(xiàn)了。
人類學(xué)以往關(guān)照的核心是相對比較靜態(tài)化的東西，對片段性的東西感興趣。比如說它像一個相機(jī)，在捕捉一個東西、定格，所以會關(guān)注古代生活的某個片段、某種結(jié)果。但是如您所言，我們的生活隨時隨地都在發(fā)生改變，那么人類學(xué)是不是也應(yīng)該將這樣的靜態(tài)的方式扭轉(zhuǎn)過來變成一種動態(tài)的方法？這時候人類學(xué)還有原來的初衷嗎？以前的方法還奏效嗎？這可能是人類學(xué)面臨的一個挑戰(zhàn)。
趙：我最近寫過一篇文章，題目叫《線索民族志》。就是說原來的民族志寫法像一個三腳架，把相機(jī)架在上邊，像一個擺拍、剪切出來的攝影集。面對一個不曾變化的世界是可以的，但當(dāng)這些動起來的時候就沒法這么做。然后就需要追溯線索的不斷展開，去描述這個動態(tài)的過程它本身的核心意義和自身適應(yīng)的一種形式。所以在這個意義上，文化開始動起來了，不是說文化消失了而是在受內(nèi)部影響和外部激蕩后出現(xiàn)了一個新的有夾層的東西。你想想，當(dāng)我們的食品更多的是麥當(dāng)勞、快餐的時候，家庭的口味就改變了，同時自身的家庭飲食也會出現(xiàn)一些新的文化特點，所以我覺得這之間是相互性的影響。
武：人類學(xué)的方法落實到實處會像無數(shù)點連成線那樣呢？還是推翻以往的方式以一種動態(tài)的方式相區(qū)別于原來的方法？這讓我想起了藝術(shù)史的敘述邏輯，它也是一個點一個點在那，只是敘述的人怎么把它連起來，所以現(xiàn)在有人提出來，藝術(shù)史重新敘事或重寫藝術(shù)史，因為以往固定的模式令人質(zhì)疑。就像您剛才所說的，每個片段都在那存在，怎么把它連起來可能有無數(shù)敘事的角度，這也帶來無窮的難度。
趙：從理論的討論來說，更應(yīng)該像你說的從動態(tài)的角度去延展。我們以往的習(xí)慣做法是在一個地方蹲點，然后對各個方面開展描記，但是怎么延展開來沒有太好的辦法。這就需要有一個大局的把握、對線索關(guān)聯(lián)性的把握以及對宏大歷史的脈絡(luò)的把握，我認(rèn)為今天是需要有這樣描述的傳統(tǒng)。
武：如果這個邏輯成立的話，那么這種描述就不應(yīng)該是唯一的。所以新的歷史學(xué)觀點對歷史描述的客觀性與真實性進(jìn)行質(zhì)疑。甚至提出，藝術(shù)比歷史更真實，因為它的方式是超越史料的，因此也就不存在史學(xué)敘事上的杜撰或者更主觀性的東西，所以說文學(xué)藝術(shù)是更歷史化的學(xué)科。這就給藝術(shù)家身份帶來了另一個更重要的維度。
趙：對這個世界的描述不可能是唯一的。從中國看西方的藝術(shù)史和從西方看中國的藝術(shù)史，肯定是不一樣，但是它們應(yīng)該是相互的，可以交流的。西方的藝術(shù)，一定是從古希臘開始，而我們一說就是從黃土文明，當(dāng)時的歷史是這樣嗎？只能說通過這些線索在這基礎(chǔ)之上才能更明白全球的藝術(shù)是怎么樣的，人類的發(fā)展史是怎樣的。實際上歷史學(xué)家是可能把這些維度建立起來的，比如說布羅代爾寫地中海的文明能夠把相互的東西連在一起，這是需要大量的閱讀和史料的東西。做一個點上的研究相對來說是比較容易，就像原來的人類學(xué)家所說，人類學(xué)像汪洋大海一樣，反正你總能從中抓到一條魚，但是這些魚是怎么相互連帶、如何回游等，就不是那么容易抓到，這就需要靠智慧、閱讀與體驗。所以我覺得文化轉(zhuǎn)型帶來一個方法論的改變，現(xiàn)在研究一個村落，如果不能把它結(jié)合到全球變化這樣的背景中，那它的意義究竟在哪里？比如上次我在微信朋友圈中發(fā)的村子里的標(biāo)語、宣傳畫，那宣傳畫特別大，這邊寫著“中國銀行”，另一邊寫著“世界銀行”，這在村子里是很具有標(biāo)志性的轉(zhuǎn)變。
武：尤其是看到那張“計劃生育”幾個字被涂改后的標(biāo)語，說實話是有點無奈與辛酸。它體現(xiàn)的是中國老百姓與制度的一種關(guān)系，也體現(xiàn)出了一種狡黠的東西，或者說他們的迎合、適應(yīng)的狀態(tài)，可以瞬間把一些東西擰過來。
趙：再一個可能是說，他們用涂抹這種方式來反抗過去。
武：涂抹的方式具備某種藝術(shù)行為的特征，是民間智慧的一種表現(xiàn)。所以您說的“世界銀行”的標(biāo)語字樣，一定是民間智慧或者說村民的一種行為，因為官方?jīng)]有任何的邏輯引起他們?nèi)プ鲞@件事情，是民間人士主動配合這套體制而產(chǎn)生的一種體制規(guī)訓(xùn)下的行為表現(xiàn)。所以從這個角度來說我并不悲觀，雖然這些東西我們自己消費的越來越少，但值得慶幸的是它成為了世界的一部分，至少還有市場，存留的理由還存在，如果沒有市場就可能跟人類沒有關(guān)系了?，F(xiàn)在我想能保住，至少還是人類的。如果沒有西班牙這些市場，那么可能就沒有在民間存在的理由了，未嘗不是一件好事。也說明地域和文化的不同也呈現(xiàn)出某種需求的不同。我們在當(dāng)下對一些好的東西可能沒有形成一種需求，而今天的需求就是跟市場聯(lián)系在一起，于是我們就沒有這個市場。按照這個邏輯，有市場存在的話是不是說市場背后的那個需求就是一種文化或者說真正的對市場的支撐物？至于在哪個國家并不重要，至少還有人需要。我們認(rèn)為很土或者怎么樣，但西班牙卻可以把它上升到國家形象。
趙：是可以把這個問題延展開來。所以我就覺得人類學(xué)的早期模式在2000年以后開始慢慢發(fā)生改變，我們也在追溯這個改變。費孝通先生說“文化自覺”背后的含義是說這個世界的變化，會向哪里去，中國會向哪里去？所以人類學(xué)應(yīng)該關(guān)注大的文化的走向和改變、文明之間的互動、新的文明的形態(tài)、新技術(shù)產(chǎn)生的生活方式等。
武：您剛才說的很有啟發(fā)性。就是人類學(xué)的關(guān)照，應(yīng)該有所改變、增加或者增補(bǔ)。觀照物的改變肯定也會帶來方法的更新，這是必然的。您剛才說的轉(zhuǎn)型本身，一定程度說如果要達(dá)到某種事物的觀照，方法就必然會有新的要求，可能是人類學(xué)面臨的挑戰(zhàn)，也可能是它發(fā)展的一個可能。
其實這在整個學(xué)術(shù)語境都是存在的，誠如?？聨淼母淖?，他是把歷史學(xué)和考古學(xué)的主次關(guān)系顛倒過來了。他不認(rèn)為歷史是最重要的，而認(rèn)為考古是最客觀的，歷史應(yīng)該為考古服務(wù)。而我們現(xiàn)在是把考古為歷史服務(wù)，本末倒置，實際上考古的東西才是最重要的，而歷史的敘述是人為的。所以?？碌念嵏矌Ыo我們很多的啟發(fā)，比如很多方法在以前是鐵打不動的，這樣的方式卻可能存在漏洞。所以我們需要思考既往的方法是否奏效。人類學(xué)有個核心的很好的東西跟?？碌呐袛嘁灿嘘P(guān)系，至少能夠提供很多偶然性的判斷，這些看似偶然性的切片，就像是考古的結(jié)果。在這個意義上，人類學(xué)和考古學(xué)實際上做的是同樣一件事。當(dāng)他提供的模本和點越來越多的時候，人們才有更多的方法和闡釋的理由，當(dāng)闡釋的東西多了，最終也會離真理越來越近。
趙：人類學(xué)以往在異文化這些點上提供了一些經(jīng)驗，這些實際上還是很有益的，屬于對那個時代的描述、記錄和整理，未來我們還是要有這些點上的研究。但我們還需要進(jìn)一步加工這些點上的研究，開始從不同學(xué)科的維度去研究這些點，原來可能就一個人類學(xué)，現(xiàn)在有多個分支學(xué)科，其中藝術(shù)人類學(xué)成長就很快。當(dāng)然，藝術(shù)人類學(xué)家切入到藝術(shù)之中去，又跟原來的純粹的藝術(shù)觀不太一樣，包括法律、政治都是這樣慢慢衍伸出來的，我覺得藝術(shù)人類學(xué)能看到一些新的視角，不同于以前的人類學(xué)家所看到的東西。
四、體制內(nèi)外的藝術(shù)家
武：從藝術(shù)人類學(xué)的角度來看社會對于藝術(shù)家身份的認(rèn)同，您覺得有什么樣的思維角度對它產(chǎn)生一些有益的構(gòu)建。
趙：在我看來藝術(shù)家、工匠或者藝術(shù)的實踐者在今天都發(fā)生了一個社會角色的改變。這個角色的改變是隨著時代的反思性連在一起的，就是知識和社會的自覺狀態(tài)，這種自覺是一個突出的特點，所以身份的自覺開始變得凸顯出來。比如說，原來沒有傳承人的概念，現(xiàn)在“非遺”開始有傳承人，傳承人概念實際上就是一個反思性的結(jié)果。文化如果被認(rèn)為是由某個人傳承的話，那么傳承的概念就影響到了傳承人本身。
這次去做調(diào)查有一個很有意思的例子?？h文化館的一個人得了抑郁癥，什么原因呢？他做剪紙在當(dāng)?shù)睾苡忻?，但是剪紙不是他一個人，上報非遺傳承人的時候只能報有限的一兩個。在報他的時候其他人就有爭議，但是已經(jīng)把他報上去了，他就天天想著是不是哪天會把他給弄下來。實際上要是沒有傳承人的概念，他就老老實實做剪紙，就不會得什么抑郁癥。當(dāng)然這是一個極端的例子，但是象征性的體現(xiàn)了這個時代的知識和觀念以及這些符號的社會性，如何影響人對自己的界定和身份的認(rèn)同以及對這個世界的反應(yīng)。
如果我們仔細(xì)考察，就可能會看到在有這個概念之前的剪紙和之后的剪紙，它的形態(tài)的改變。你看過去的老太太，她也弄不清楚什么傳承人的概念，在她們的眼里所有這些都是祖上傳下來的，因此在那老老實實地剪，這就是一種娛樂和掙錢的方式。但是現(xiàn)在就不是，我要參加展覽、進(jìn)入名冊、作為禮品送人，要做的唯美、符合現(xiàn)代性之類的。
武：您剛才說的主體性的介入、知識的介入可能會在一定程度上增加它自律性的變化之外，會增加某些他律性的東西。因為有了功能性、目的性的要求的話，有可能會改變事物本身的存在。您思考的問題就是，當(dāng)有這種可能性之后，這個剪紙本身的樣式會發(fā)生什么樣的變化，這是我們值得考慮的很重要的一個點。
另外一個值得關(guān)注的點是，這件事情發(fā)生之后，從業(yè)者，我們叫藝術(shù)家或者剪紙藝人也好，他的自我認(rèn)同會不會發(fā)生改變？當(dāng)傳承人的身份有官方化、權(quán)力，有經(jīng)濟(jì)的概念介入了，沒有這種身份的人是如何認(rèn)定自己的身份，會不會也發(fā)生改變？有了認(rèn)定的人肯定是有所改變的，那么沒有認(rèn)定的人，會不會有所改變？這個時候也在一定程度上影響了該行業(yè)何去何從，值得思考。如果在身份界定的時候，不把這些因素考慮進(jìn)來的話，原本初衷是很好的一個想法，有可能會得到一個并不滿足初衷的結(jié)果。
趙：隨著人們對自己從事的行業(yè)知識的擴(kuò)展，自身身份的不確定性也在增加。搞剪紙的看到別的人有發(fā)展，自己也有可能去改變。過去的剪紙藝人身份是清楚的，就是把一張紙剪成了一幅圖案，圖案屬于剪紙的文化傳承。但是現(xiàn)在就不一定，設(shè)計師也在找尋和追溯它的樣式，并參與其中設(shè)計出一些并非紙上的大型的東西出來。所以今天的知識創(chuàng)造開始使我們的世界變得更加豐富，同時也使得不論是民間手工藝還是藝術(shù)自身的定位，開始發(fā)生一些游移、改變和不確定。
武：知識的界定在某種角度是增加量，在另一個角度是減少。有可能知識的介入會泯滅其他一些在這體系之中的非知識的消亡。比如說，傳承人這個概念提出來之后，我們會發(fā)現(xiàn)從業(yè)者可能面對的不是這個事情本身，而是這個身份本身。當(dāng)他沒有獲得這個身份的時候，或當(dāng)這個身份沒有滿足的情況下他是不是會從這里頭抽離出來，從事其他的事情。其實身份本身也許會傷害了事情的本身，這實際上就是談?wù)摿藘蓚€問題，一個是職業(yè)化，一個是使命化。在藝術(shù)角度來說，是對使命負(fù)責(zé)還是對身份負(fù)責(zé)，一定會面臨這個問題。
趙：那么這些民間藝人或者說藝術(shù)家，是不是他們的創(chuàng)作無論從內(nèi)容還是形式都發(fā)生了某些改變？應(yīng)對外部的東西他會加入某些新的東西，比如說年畫，可能會把今天的一些新東西加入到年畫里面去。
武：這是一個變化的過程。但是這個過程有一些值得我們細(xì)究的東西。比如二人轉(zhuǎn)的傳承，從官方的要求來說就要遠(yuǎn)離民間的一些葷曲啊，但是二人轉(zhuǎn)從其產(chǎn)生之初這些東西就是與生俱來，這時候該怎么辦？所以官方在介入藝術(shù)的樣態(tài)的時候，還需要謹(jǐn)慎。一方面我們?nèi)鄙俟俜降恼J(rèn)同和支持，比如在制度、政策，尤其是經(jīng)濟(jì)上，這實際上是體制長久以來的缺失。但是另一方面介入又跟原生態(tài)的存在有可能產(chǎn)生很大的悖逆。這是當(dāng)代文化藝術(shù)管理的核心命題。我前段時間去了一趟紅旗渠，在那里有大量的賣復(fù)制版的小人書。我們這輩人甚至大一點的為什么喜歡畫畫？就是因為是看小人書長大的。以前的美術(shù)學(xué)院系統(tǒng)還有一個“年畫連環(huán)畫系”，現(xiàn)在這個系已經(jīng)沒了，連環(huán)畫這個概念已經(jīng)在主流的教育體系中消失了。民間也沒有這個了，現(xiàn)在的小人書只有復(fù)制版的，它成了一個收藏品。結(jié)果就有很多人以復(fù)印的形式拿去賣，但是這種母土對于我們來說就真的再也沒有了，是殊為可惜的一件事情。它曾經(jīng)也是民間藝術(shù)，后來被官方的學(xué)院派接收并且納入到教育體系中去，但是沒有堅持多久就消失了。
趙：當(dāng)時很多的大畫家都畫連環(huán)畫，另外它也是國家聲音的一個宣傳品。
武：這跟當(dāng)時大的環(huán)境是有關(guān)系的。它是那個年代有效的娛樂方式，給那些沒有較好的文化基礎(chǔ)的人提供了一個好的視覺讀本。有點像中世紀(jì)的視覺藝術(shù)，用圖像代替了說教。它有它存在的語境，但是現(xiàn)在已經(jīng)不存在了。所以藝術(shù)家或者說從業(yè)者的身份其實有一個變遷或者說改變。
趙：而且改變的速度在加快，不經(jīng)意間某種形式就被排除掉了?，F(xiàn)在哪里還有所謂傳統(tǒng)的原汁原味的手工藝，都加入了很多現(xiàn)代的新東西。
武：原汁原味的都進(jìn)博物館了。就像您說的，以活態(tài)的方式好像不太可能了，它開始衍生、變化。這時候原生態(tài)價值的保存是在于靜態(tài)的保持還是怎么保持？這時候我們對于傳統(tǒng)的保存的價值到底在哪里？能不能保存?zhèn)鹘y(tǒng)？這是一個問號！
趙：可能未來面臨的一個問題就是你所說的傳統(tǒng)重要但是究竟應(yīng)該怎么保存的問題。習(xí)近平主席最近不是也在提文物保護(hù)、文化保護(hù)，這以后的確是一個問題。前幾天我在學(xué)校這邊看到一位收破爛的老人，在拆一些看著還很好的實木桌子。而校內(nèi)另外一邊正舉辦梁啟超、陳獨秀、李大釗、魯迅等的書信展覽，都是最后花大價錢把那些東西拍賣回來，像我們辦公室這些東西未來可能都是當(dāng)破爛賣掉了，但是不知道什么時候又當(dāng)成一個文物給收回來。
武：如果原來要是能夠當(dāng)成文物收回來也行，就怕銷掉了，這種事情在當(dāng)下還是大量發(fā)生的。
趙：是因為這些人有名就大量收回來，沒名就沒有了。
武：要傳承，還得要有傳承的身份。同理，在藝術(shù)領(lǐng)域里，不具備身份這樣一種概念的話，那這種藝術(shù)樣態(tài)就有可能不能被保存，最后回到非常實際的話題上去了。
趙：就是誰能決定物品的存在。所以還是屬于知識、權(quán)力以及話語這些東西。
武：藝術(shù)學(xué)理論中稱之為藝術(shù)體制。這種制度，是合謀體系的統(tǒng)稱。這套由丹托、迪基到布迪厄等人提出的理論體系自上世紀(jì)60年代以來對藝術(shù)話語權(quán)的判斷最具說服力。因為它把藝術(shù)純粹的自律性或者是跟美學(xué)相關(guān)的判斷轉(zhuǎn)移到高度社會化的一個角度，而且具有極強(qiáng)的現(xiàn)實操作性。這套體系里面可以自己生產(chǎn)藝術(shù)家，而跟我們以往的藝術(shù)家的產(chǎn)生方式發(fā)生了巨大的改變。今天在面對藝術(shù)家或者藝術(shù)品這個概念的時候，可能更多的是從外圍或者從社會學(xué)的角度接入的。但這是藝術(shù)之幸，還是藝術(shù)的不幸呢？
趙：一方面從基層藝術(shù)家的身份認(rèn)同來看，他們越來越受不確定因素的影響，使身份開始發(fā)生改變，但另一方面又有很強(qiáng)的追求藝術(shù)家身份的認(rèn)同，傳承人、藝術(shù)家稱號、進(jìn)入藝術(shù)百科的名冊等，這些都是他們所喜歡的，然后借助協(xié)會來為自己揚(yáng)名。
武：從這個角度來講，就不得不借助動機(jī)理論來分析了。也就是為什么要這么做，顯然背后是有利益訴求，在市場條件下和傳媒如此發(fā)達(dá)的語境下，身份是可以帶來經(jīng)濟(jì)效應(yīng)和轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資本的，這是非常重要的一點。簡單來說就是經(jīng)濟(jì)行為已經(jīng)在左右他的這種行為了，即布迪厄的文化資本在某種程度上也是可以變現(xiàn)的。布迪厄指出,具體化的文化資本的主要效用在于給個體帶來超常的價值。它能為擁有文化資本的個人“提供物質(zhì)利益和符號利益方面的庇護(hù)：任何特定的文化能力(如在文盲世界中能夠識字的能力)都會依靠它在文化資本的分布中所在的位置,獲得一種超常的價值,并給它的擁有者帶來可見的利益”。這個變現(xiàn)是他行為的理由，曝光率、知名度都是構(gòu)筑其經(jīng)濟(jì)效益的一種支撐力量。文化資本就是經(jīng)濟(jì)資本這是布迪厄給我們最大的啟示。在布迪厄看來,所謂文化產(chǎn)品,正是客觀化的文化資本和經(jīng)濟(jì)資本的統(tǒng)一。“文化產(chǎn)品既可以表現(xiàn)出物質(zhì)性的一面,也可以表現(xiàn)出符號性的一面。在物質(zhì)性方面,文化產(chǎn)品預(yù)先假定了經(jīng)濟(jì)資本,而在符號性方面,文化產(chǎn)品則預(yù)先假定了文化資本。”
羅：但是如果那個符號被打破了呢？比如我前兩天看了一個新聞，大意是說某書協(xié)把之前的一些官員都清空，因為他們由于貪污等事情已經(jīng)下馬了。他們之前的作品可能可以賣幾萬塊錢，但是現(xiàn)在拿到網(wǎng)上賣幾十塊錢可能也沒人要了。
武：你所說的這個“符號”偷換了一下概念，那個“符號”不是作品的文化符號，是頭銜作為一個“符號”。頭銜有一天會被打破，但是作品作為文化符號可能會相對穩(wěn)定點。這里作品如何成為符號可能是另外一個問題，但是如何擁有頭銜這個符號可能會有其他的因素在起作用。所以那些有官員身份的藝術(shù)家，一卸任畫價就一落千丈。為什么都愿意在這個位置上不走呢？因為只要在這個位置之上，就是藝術(shù)的附加值，這是今天很強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的身份的原因。
趙：實際上近代以來，當(dāng)資本的力量進(jìn)入以后這種情況就變得普遍。很多藝術(shù)家必須結(jié)交一些企業(yè)界、官僚界的人，然后通過先送后賣的方式，來提升他的影響力。
武：這是一個純粹市場的操作邏輯。安迪沃霍就曾經(jīng)直言不諱地說過：“你需要依靠一個優(yōu)秀的畫廊，如此‘統(tǒng)治階層’的人才會注意你，散布對你未來事業(yè)充滿信心的議論，這樣收藏者才會買你的作品。”意思即你能介入一個有效的群體你就具備成功的基石了。他很清晰，在市場里面就應(yīng)該用市場邏輯來影響你，所以說中國的藝術(shù)家在追求身份的時候其實也在做同樣的事情而已，只不過不像西方市場那樣完全由市場說了算。我們的市場在一定意義上還是還存在權(quán)力左右的因素，在某種角度上，獲得了某種權(quán)力的認(rèn)可就獲得了一定的市場認(rèn)可。我們沒有完全走市場自身的邏輯而走了另外一個讓權(quán)力擁有者與合流者認(rèn)為更奏效的邏輯。
趙：所以以后可能由上而下、由下而上都會受到資本邏輯的影響，制作出來的東西更多具有商品的味道。因為現(xiàn)在也要求快速轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力或商品，這個帶來的是所謂工匠精神的喪失。工匠精神實際上是反這個東西的，你說一件商品要費一年才能做出來，費時費力，沒有什么人愿意給你投入。而且我覺得藝術(shù)跟市場的越來越密切的聯(lián)系。在一定意義上都是晴雨表了，通過拉升藝術(shù)品的價格，提高大家這種所謂的消費的欲望。
羅：桑內(nèi)特談?wù)摰浇乘嚨臅r候就說，“匠藝活動其實是一種持久的、基本的人性沖動，是為了把事情做好而把事情做好的欲望”。讓我們看到的似乎就是匠人與匠人精神之間的緊密聯(lián)系。
武：這就是我們所說的使命的概念。傳統(tǒng)的藝術(shù)家或者說近代的藝術(shù)家的邏輯，就是為這個行當(dāng)負(fù)責(zé)。而今天更多的是把它當(dāng)做一種手段了，是為了讓生活更優(yōu)越而負(fù)責(zé)。其實是從藝術(shù)本體轉(zhuǎn)移到藝術(shù)社會這一個概念了。因為藝術(shù)就像一條船，整個市場就像汪洋大海，無可遁形，歷史之趨。這時候已無法回到以前那種以天才或工匠命名的藝術(shù)家的狀態(tài)。那個時代已然成為了歷史。
五、藝術(shù)人類學(xué)的定位
趙：大學(xué)實際上是在生產(chǎn)一些藝術(shù)家，是面向市場化的嗎？
武：大學(xué)也許根本沒有考慮這些，它只考慮怎么生產(chǎn)這些產(chǎn)品。至于這些產(chǎn)品能干什么，能達(dá)到什么標(biāo)準(zhǔn)都沒有人去考慮。尤其是前幾年藝術(shù)類院校的大量擴(kuò)招，是完全不符合市場邏輯的行為。一個社會對于藝術(shù)家的需求永遠(yuǎn)不會像對工人那么多，每年都在生產(chǎn)，這不符合經(jīng)濟(jì)規(guī)律，沒有實現(xiàn)供求對等。生產(chǎn)出一批批的畢業(yè)的學(xué)生，至于這些學(xué)生以后做什么職業(yè)已經(jīng)不是他考慮的事情了。
趙：那是不是中國的基層又需要這些藝術(shù)？比如當(dāng)年文化館吸收了好多從民間來的藝術(shù)，它是另外一種培養(yǎng)的方式。但是大學(xué)里頭培養(yǎng)的大學(xué)生他下不去，實際上民間可能需要有這么一些人來把這些民間的藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大。但是有一個趨勢確實能看出來，就是民間社會對民間藝術(shù)的形式的挖掘、認(rèn)同和偏好都有所增強(qiáng)，同時這方面知識的積累也在迅速增加。
武：民間需要藝術(shù)，但是民間的藝術(shù)需求也是有度的。發(fā)展藝術(shù)是一個長期的事情，而不是一個大量的生產(chǎn)就可以立馬見效的，這是兩碼事。這里面包含了好幾個問題。隨著人的進(jìn)步、時代的進(jìn)步，人們對于藝術(shù)的需求一定是呈現(xiàn)增長的態(tài)勢。但是我們看到局部的一些效果，要運用人類學(xué)方法考察這些局部效果的真實性和有效性。還有就是民間對于藝術(shù)的追求和培養(yǎng)，能不能跟教育有效性結(jié)合起來，因為我們現(xiàn)在官方的辦學(xué)或者學(xué)院派的教育，在一定程度上還沒真正跟民間有水乳交融的聯(lián)系，民間文藝還沒有真正進(jìn)入到學(xué)院的教育里。
趙：所以藝術(shù)人類學(xué)是不是可以做一個中介的角色？
武：人類學(xué)是一個很長遠(yuǎn)的學(xué)科，至少現(xiàn)在已經(jīng)提供了一些很寶貴的資料和論證的論據(jù)。所以長遠(yuǎn)的需求我是非?？春?，相比很多其他學(xué)科要做的更實在。其實最適合將民間文化藝術(shù)跟人類學(xué)共建起來，形成一套教育體系。因為在一定程度上我們現(xiàn)在藝術(shù)學(xué)科是非常靜態(tài)化的一種傳承，根本沒有達(dá)到我們說的人類學(xué)這樣新鮮的、原生態(tài)的東西，沒有進(jìn)入到文化生態(tài)體系當(dāng)中去。
趙：人類學(xué)的好處是它走基層路線，它能看到各個地方的差異性。另一方面人類學(xué)家也想一些普遍性共同性的問題，我覺得未來這個可能是很重要的。
武：人類學(xué)為藝術(shù)學(xué)提供了一個很大的空間。人類學(xué)考察的結(jié)果在一定程度上就是在為我們論證并為我們提供一些資料。而我們現(xiàn)在卻恰恰沒有看中這些論證并使用這些資料，而是一直抱著所謂的傳統(tǒng)和體系按部就班的往下走，沒有停下來的意思。而且建立在藝術(shù)人類學(xué)基礎(chǔ)之上的藝術(shù)學(xué)研究有一個很大的支撐，這一支撐相區(qū)別于一整套既定的理論。這才是最本土化的支撐，這點個人覺得可能是以后學(xué)術(shù)研究的突破點。
趙：文化的認(rèn)同、藝術(shù)家的生產(chǎn)以及民間手工藝的傳承等，這些可能在今天變得不是那么界限清晰各自分離的領(lǐng)域，相互影響，復(fù)雜性逐漸地增加。過去一個藝術(shù)家就是很簡單，現(xiàn)在可能要應(yīng)付很多社會的榮譽(yù)、申請的事務(wù)性的活動。
羅：您說像有些畫家被邀請現(xiàn)場作畫，他們本身是如何看待這么一種行為呢？經(jīng)常能看到一些“試墨”之類的。
武：很大程度上就是我們所說的“走穴”。這種活動基本上就是賺錢的活動，這不是創(chuàng)作的邏輯也不是純粹的藝術(shù)行為，而是一種經(jīng)濟(jì)行為。地方上也會主動邀請，如果沒有這樣的身份是不會有這樣的機(jī)會的。一般“走穴”的人是有一定組織，組織者一定對他們的身份有要求，兩者可以掛鉤，他要考慮怎么從中獲得益處。這是一個非常清晰的經(jīng)濟(jì)行為。當(dāng)然他們也時不時地披上古代文人雅集的外衣，讓人覺得是一個文化的行為。
趙：這可能也變成民間地區(qū)官場、企業(yè)家、藝術(shù)家三角互動的平臺。
羅：前段時間在北京地區(qū)舉辦的文房四寶展覽，當(dāng)時就看到一個人坐在那邊現(xiàn)場給人寫字。有個人就說這東西都是物以稀為貴，你這樣一幅一幅的寫出去了，那回頭你自己這東西都不值錢了。他就有這么個概念在里頭，覺得現(xiàn)場不能寫這么多，更不能是只要有要求就寫。
武：那這個人賣的畫價一定不高，一定不是特別有名的人。如果是特別有名的，一般他不會去參加，而且去了也不會這么做。
趙：而且藝術(shù)家一旦有什么簽約，比如榮寶齋簽約，就不動筆了。
武：要想一下，他這畫一筆就是相應(yīng)的鈔票。這種情況在中國尤甚。
趙：西方也不容易這么做，油畫也不好現(xiàn)場做，就變成拍賣、交易。中國又是交際又是賺錢的方式。
武：西方市場相對來說也比較規(guī)范化了，天價現(xiàn)象也不大會出現(xiàn)了。而且民眾對于藝術(shù)品的欣賞能力還是相對比較穩(wěn)定與理性，市場上對于他的價格的認(rèn)定也是相對穩(wěn)定的。所以西方的藝術(shù)家聽到中國的藝術(shù)家的這種狀態(tài)是非常羨慕，非常想來中國掘一桶金。因為他覺得不可思議，在這邊賣的一幅畫的價格可能是他一輩子賣的畫的價格。這不正常，只能說市場出現(xiàn)了問題。不僅僅是藝術(shù)領(lǐng)域，其他領(lǐng)域難道不這樣嗎？有時候問題并不是出在藝術(shù)本身上，而是很多其他因素造成的后果。所以為什么要名頭、名銜、認(rèn)同。中國還有就是名片上有很多的頭銜，他為什么要這么印呢。這是變現(xiàn)的符號。
趙：人類學(xué)稱其為“靜默的交易”，一看就明白了，不用說。實際上今天好多人也不敢隨便學(xué)藝術(shù)，學(xué)了也不一定能夠吃飯。但是現(xiàn)在確實好多成了名就變成富翁級的了。
武：利益驅(qū)動使然。你看每年的藝術(shù)報考，報北京電影學(xué)院的，中戲的，大多是奔著明星夢去的。這是一個非常典型的市場邏輯投機(jī)心態(tài)。
趙：現(xiàn)在想一夜成名的人太多，媒體也在催促。什么星光大道之類，好多東西好像也不用學(xué)似的，當(dāng)然他們自身肯定也有一些天賦了。這可能就是教育本身出了問題，就是說好的人才無法通過教育培養(yǎng)出來，好像只能通過星光大道這樣的方式才能選出人才，特別是藝術(shù)人才。這還包括一些手藝人、傳承人，一上了電視，人一下子就火了。
武：這也是媒體的霸權(quán)行為。因為它有這樣一種權(quán)力，通過它可以達(dá)到這種效果，而其他機(jī)構(gòu)未必能夠達(dá)到這種效果。所以媒體往往是作為共謀者或者霸權(quán)者中的一份子而存在的。其實這是最不正常的現(xiàn)象。一夜成名在一個正常的社會狀態(tài)下是不應(yīng)該出現(xiàn)的。因為他違反了人基本的發(fā)展規(guī)律。這種偶然性的非偶然性出現(xiàn)只能說明社會出了問題。
趙：所以好多預(yù)測都是沒法理性預(yù)測。今天也差不多了吧。今天所謂碎片化閱讀，思想也是碎片化，而好多有意思的思想可能就是產(chǎn)生于對話聊天中。以后可以進(jìn)行不同學(xué)科的對話，還是很有必要的。
原文載于《民族藝術(shù)》2016年 第4期，請以紙質(zhì)版為準(zhǔn)。