藝術(shù)參與鄉(xiāng)村建設(shè)的人類學(xué)前沿觀察

Anthropological Frontier Observation of Art Participating in Rural Construction

 

摘要:各地藝術(shù)鄉(xiāng)建共同面臨的問(wèn)題首先依然是在地和主體性問(wèn)題。藝術(shù)鄉(xiāng)建有四個(gè)主要的推動(dòng)力：當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)部的觀念性轉(zhuǎn)向、政府政策導(dǎo)向、創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)崛起和逆城市化潮流。藝術(shù)鄉(xiāng)建開(kāi)始變成背負(fù)過(guò)強(qiáng)道德性與倫理感的一種身份壓力。藝術(shù)從業(yè)者開(kāi)始和鄉(xiāng)村一起進(jìn)入生產(chǎn)-消費(fèi)的交換流通體系里，以求達(dá)到鄉(xiāng)建目標(biāo)。把藝術(shù)鄉(xiāng)建放置在“建設(shè)”的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)中，會(huì)弱化藝術(shù)鄉(xiāng)建在替代性、可能性、先鋒性上的特質(zhì)。空間改造主打的藝術(shù)鄉(xiāng)建，應(yīng)落腳于重構(gòu)“傳統(tǒng)”、“遺產(chǎn)”相關(guān)的價(jià)值話語(yǔ)。“文藝鄉(xiāng)建”導(dǎo)向的仍然是一種基于空間交錯(cuò)的休閑經(jīng)濟(jì)。弱視角與微觀視角，是近年來(lái)采納人類學(xué)方法的藝術(shù)實(shí)踐的一個(gè)共性。如何處理與當(dāng)?shù)厝说年P(guān)系（社會(huì)關(guān)系、知識(shí)產(chǎn)權(quán)、情感聯(lián)系等）等倫理問(wèn)題，人類學(xué)更應(yīng)有所貢獻(xiàn)。“藝術(shù)鄉(xiāng)建”在觸動(dòng)和改變有關(guān)鄉(xiāng)村的話語(yǔ)體系和城鄉(xiāng)文化關(guān)系上，已經(jīng)成效顯著。但在新形態(tài)的主體性養(yǎng)成方面，仍然需要一個(gè)更長(zhǎng)的時(shí)間坐標(biāo)才能有所論斷。

關(guān)鍵詞:藝術(shù)人類學(xué)；鄉(xiāng)村建設(shè)；藝術(shù)鄉(xiāng)建；倫理

Abstract: The common problems faced by local arts and rural construction are still the problems of locality and subjectivity. There are four main driving forces for the construction of art villages: the conceptual shift within contemporary art, government policy orientation, the rise of creative economy, and the counter-urbanization trend. Art rural construction began to become a kind of identity pressure bearing too strong morality and ethics. Art practitioners began to enter the production-consumption exchange system with the village in order to achieve the rural construction goals. Placing the art township in the knowledge experience of "construction" will weaken the characteristics of the art township in substitution, possibility, and avant-garde. The main art rural construction in space reconstruction should be based on reconstructing the value discourses related to "traditional" and "heritage". "Arts and Villages" is still oriented to a leisure economy based on the interlaced space. Weak perspective and micro perspective are a common feature of the artistic practice that adopts anthropological methods in recent years. How to deal with ethical issues such as relationships with locals (social relations, intellectual property, emotional connections, etc.), anthropology should make a contribution. "Art Rural Construction" has achieved remarkable results in touching and changing the rural discourse system and the relationship between urban and rural culture. However, in terms of the formation of subjectivity in the new form, a longer time coordinate is still needed to make a conclusion.

Keywords: art anthropology; rural construction; art rural construction; ethics

 

一、 藝術(shù)鄉(xiāng)建的常見(jiàn)困局與共識(shí)

 

李耕(以下簡(jiǎn)稱李)：藝術(shù)參與鄉(xiāng)村建設(shè)近幾年蔚為大觀。局面熱鬧的同時(shí)，也反映出藝術(shù)生產(chǎn)體制以及社會(huì)變革過(guò)程中的諸多癥結(jié)與突破口。學(xué)界對(duì)此有及時(shí)回應(yīng)——在以藝術(shù)介入美麗鄉(xiāng)村建設(shè)為主題的“北戴河藝術(shù)論壇共識(shí)”中，執(zhí)筆人方李莉教授總結(jié)出這一領(lǐng)域里的三個(gè)愿景，一是通過(guò)藝術(shù)的力量重建鄉(xiāng)村和現(xiàn)代生活的關(guān)系，重新審視人和自然、人與人的關(guān)系，使鄉(xiāng)村生活重新迸發(fā)出活力；二是通過(guò)藝術(shù)手工藝形態(tài)創(chuàng)新和水平提升，開(kāi)辟農(nóng)村收入來(lái)源，重新培植文化生態(tài)；三是保護(hù)恢復(fù)歷史文化遺跡，創(chuàng)造具有詩(shī)意的農(nóng)村新空間。北戴河藝術(shù)論壇共識(shí)還提出了今后的著眼點(diǎn)與基本方法。延續(xù)上述思考，我們這次三人談?wù)偌藥孜粚?duì)藝術(shù)鄉(xiāng)建一線實(shí)踐長(zhǎng)期保持跟蹤觀察的青年學(xué)者，就他們所捕捉到的前沿話題繼續(xù)展開(kāi)總結(jié)與反思。我想先請(qǐng)馮莎和張暉兩位老師談一談，目前各地藝術(shù)鄉(xiāng)建常見(jiàn)的困局有哪些？在實(shí)踐中已經(jīng)有哪些共同的認(rèn)知？藝術(shù)鄉(xiāng)建的作用是否被過(guò)度夸大？

馮莎（以下簡(jiǎn)稱馮）：在當(dāng)代中國(guó)的特定語(yǔ)境下，藝術(shù)鄉(xiāng)建已成為一種特有的社會(huì)文化與政治經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象。鄉(xiāng)建既在當(dāng)代藝術(shù)場(chǎng)域中作為一種藝術(shù)實(shí)踐的形態(tài)，刺激著當(dāng)代藝術(shù)的方法、性質(zhì)和價(jià)值生成，踐行當(dāng)代藝術(shù)跳出“白盒子”的主張，也在社會(huì)建設(shè)場(chǎng)域中作為一種建設(shè)的方式，以藝術(shù)的行動(dòng)能量推動(dòng)鄉(xiāng)村復(fù)興，成為中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)應(yīng)對(duì)社會(huì)文化激烈轉(zhuǎn)型的一種嘗試。特別是在國(guó)家“生態(tài)文明戰(zhàn)略”與“美麗鄉(xiāng)村建設(shè)”的政策導(dǎo)向下，藝術(shù)鄉(xiāng)建由早期（十年前）個(gè)人選擇式的“鄉(xiāng)土社會(huì)復(fù)興”實(shí)驗(yàn)、“復(fù)古烏托邦”計(jì)劃，走向政府官方支持、多方力量協(xié)作/多主體聯(lián)動(dòng)、直面當(dāng)代境遇的多重實(shí)踐路徑，并因其爆發(fā)式增長(zhǎng)而突顯出諸如實(shí)踐主體、利益分配、后續(xù)再生等問(wèn)題。在我看來(lái)，盡管藝術(shù)鄉(xiāng)建的興起與當(dāng)代藝術(shù)脈絡(luò)、“無(wú)政府主義”、“自治社區(qū)”理念不無(wú)關(guān)系，但當(dāng)下的藝術(shù)鄉(xiāng)建實(shí)踐是非常中國(guó)情境化的。

就藝術(shù)鄉(xiāng)建本身而言，我認(rèn)為總體上，各地藝術(shù)鄉(xiāng)建共同面臨的問(wèn)題首先依然是在地問(wèn)題。這其中既涉及實(shí)踐者對(duì)“在地”方式與程度的不同認(rèn)知與評(píng)價(jià)，也涉及來(lái)自各種知識(shí)背景或體系對(duì)藝術(shù)鄉(xiāng)建在地問(wèn)題的要求與想象。大家似乎都默認(rèn)藝術(shù)鄉(xiāng)建必須充分尊重本土的內(nèi)生邏輯或地方性知識(shí)，必須積極融入當(dāng)?shù)厝说娜粘Ｉ?，必須最大程度地讓?dāng)?shù)厝藚⑴c進(jìn)來(lái)，也因此，人類學(xué)知識(shí)及其研究方法被作為了解鄉(xiāng)村社會(huì)的不二法門，在藝術(shù)鄉(xiāng)建實(shí)踐中廣受歡迎，例如“田野”幾乎成為鄉(xiāng)建實(shí)踐的“事實(shí)依據(jù)”。但是，在具體實(shí)踐中，究竟如何做到在地，是否在地得“足夠”，并沒(méi)有“公論”，同時(shí)也是實(shí)踐者最為在意、最為“忌憚”的因素，一不小心就會(huì)被扣上“外來(lái)”、“殖民”、“盜用”、“自戀”、“表面化”的帽子。更為重要的是，對(duì)于在地的期待經(jīng)?；谝环N對(duì)本地同質(zhì)化、固態(tài)化的想象，或?qū)?ldquo;文化脈絡(luò)”等同于“傳統(tǒng)文化”。出于對(duì)在地效果的強(qiáng)調(diào)，許多實(shí)踐者熱衷于描述其與本地人打成一片、其樂(lè)融融的生活場(chǎng)景，這恰恰不太“日常”。

第二個(gè)問(wèn)題是藝術(shù)鄉(xiāng)建作為一個(gè)“成熟話語(yǔ)”，其內(nèi)在分野開(kāi)始凸顯，特別是從具有感召力的一面“旗幟”，變成背負(fù)過(guò)強(qiáng)道德性與倫理感的一種“身份壓力”。“藝術(shù)鄉(xiāng)建”早先作為一種“另類路徑”，具有相當(dāng)寬泛的邊界，無(wú)論是抱持藝術(shù)問(wèn)題意識(shí)、鄉(xiāng)村發(fā)展問(wèn)題意識(shí)、還是反新自由主義或資本主義問(wèn)題意識(shí)的實(shí)踐者都投身于這塊試驗(yàn)田中；但當(dāng)其被更為廣泛地與“農(nóng)村問(wèn)題”聯(lián)系起來(lái)時(shí)，就會(huì)受到“粉飾”的批評(píng)，例如在農(nóng)村問(wèn)題研究者看來(lái)，藝術(shù)鄉(xiāng)建并不能解決鄉(xiāng)村實(shí)際面對(duì)的結(jié)構(gòu)性問(wèn)題，鄉(xiāng)建問(wèn)題要回到“治理”上來(lái)，或者鄉(xiāng)村并不需要“建設(shè)”，造成鄉(xiāng)村問(wèn)題的正是“建設(shè)”，這種批評(píng)時(shí)常令實(shí)踐者、藝術(shù)家感到無(wú)力，在面對(duì)鄉(xiāng)村建設(shè)議題時(shí)行動(dòng)更加謹(jǐn)慎。而藝術(shù)鄉(xiāng)建的實(shí)踐者愈加多元化，在相互了解經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，也不由自主地進(jìn)行分類，捍衛(wèi)自己的理念。近年來(lái)藝術(shù)鄉(xiāng)建被界定為“藝術(shù)參與美麗鄉(xiāng)村建設(shè)”，“另類”變?yōu)?ldquo;正能量”，開(kāi)始不能夠滿足藝術(shù)家的“先鋒性”訴求。我在各種不同場(chǎng)合都聽(tīng)到過(guò)藝術(shù)家關(guān)于“我做的不是鄉(xiāng)建”的聲明。另一方面，隨著資本介入，“士紳化”（gentrification）成為藝術(shù)鄉(xiāng)建及社區(qū)營(yíng)造實(shí)踐者爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，實(shí)踐者在其中的角色受到自我審視。

第三個(gè)問(wèn)題是藝術(shù)鄉(xiāng)建仍然是中國(guó)大規(guī)模建筑風(fēng)潮的一部分，或被作為更為宏大的“建設(shè)”（如社會(huì)主義建設(shè)）話語(yǔ)的一部分，這使得對(duì)藝術(shù)鄉(xiāng)建的理解是被放置在對(duì)建設(shè)的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)中的，反而弱化了藝術(shù)鄉(xiāng)建作為可能出路的“特性”。誠(chéng)然，既然叫做藝術(shù)鄉(xiāng)建，鄉(xiāng)村建設(shè)是實(shí)踐的初衷或目標(biāo)，我暫且將其作為藝術(shù)鄉(xiāng)建區(qū)別于以藝術(shù)為取向的藝術(shù)在地實(shí)踐的主要判斷依據(jù)之一。但是，藝術(shù)鄉(xiāng)建之所以與一般建設(shè)工程不同，恰恰在于其“藝術(shù)”的面向，這個(gè)藝術(shù)面向不只是呈現(xiàn)為“作品”，或簡(jiǎn)化為“美化”、“裝飾”、“藝術(shù)節(jié)”，而是更具有生命感的、嵌入當(dāng)?shù)厣钆c社會(huì)關(guān)系脈絡(luò)中的體驗(yàn)方式。當(dāng)下，公眾及管理部門所期待的鄉(xiāng)建首先是物質(zhì)性的，“建設(shè)即建筑”，在這個(gè)意義上，建筑師在鄉(xiāng)建中具有天然優(yōu)勢(shì)，正如我們看到的那樣；建筑師也最容易在鄉(xiāng)建中獲得成就感。進(jìn)而，把有關(guān)鄉(xiāng)村復(fù)興、發(fā)展、規(guī)劃等所有內(nèi)容都寄希望于藝術(shù)鄉(xiāng)建，微觀到“農(nóng)村廁所革命”，宏觀到“三農(nóng)問(wèn)題”，試圖將藝術(shù)鄉(xiāng)建視為“一攬子”方案。同樣，也寄希望于一個(gè)文化英雄式的人物，帶領(lǐng)鄉(xiāng)村實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)型。一旦做不到——實(shí)際上這種期待是必然做不到的，就質(zhì)疑藝術(shù)鄉(xiāng)建的意義。這對(duì)藝術(shù)鄉(xiāng)建的可能性和生產(chǎn)性是一種傷害。

關(guān)于藝術(shù)鄉(xiāng)建的作用是否被夸大，與上述我提到的第三個(gè)問(wèn)題有關(guān)。我認(rèn)為判斷其作用是否被夸大，取決于本身對(duì)它如何定位、如何期待。如果希望藝術(shù)鄉(xiāng)建作為中國(guó)農(nóng)村社會(huì)發(fā)展與轉(zhuǎn)型的唯一出路，那么不僅藝術(shù)鄉(xiāng)建難以勝任，任何一種單方面建設(shè)都難以勝任。藝術(shù)及藝術(shù)家有其擅長(zhǎng)的方面，例如借由一種多感官、超語(yǔ)言、超文本的總體感知方式體悟世界，但這并不意味著它可以替代諸如政策、行政、基建等職能在鄉(xiāng)村建設(shè)方面的作用。從另一方面說(shuō)，鑒于“藝術(shù)鄉(xiāng)建”多討論建設(shè)而非藝術(shù)，或許藝術(shù)鄉(xiāng)建的作用不是被夸大，而是真正能夠發(fā)揮“藝術(shù)”效用的部分還有相當(dāng)大的空間值得探索。

張暉（以下簡(jiǎn)稱張）：如果要討論“藝術(shù)鄉(xiāng)建”所面臨的問(wèn)題，可能首先需要理清，從2010年前后興起的這輪藝術(shù)家主推的“鄉(xiāng)村建設(shè)”，它的出發(fā)點(diǎn)和想要回應(yīng)的問(wèn)題包括哪些。我自己會(huì)認(rèn)為這輪鄉(xiāng)建有四個(gè)主要的推動(dòng)力：其一，當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)部的觀念性轉(zhuǎn)向，其二，“美麗鄉(xiāng)村”、“特色小鎮(zhèn)”等等特別將“視覺(jué)性”的打造納入到地方發(fā)展的政策導(dǎo)向，其三，創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)、創(chuàng)意城市的勃興以及伴隨而來(lái)的以藝術(shù)、設(shè)計(jì)行業(yè)為核心的創(chuàng)意階層的崛起，其四，還有在公共媒體話語(yǔ)層面上所顯現(xiàn)（雖然在實(shí)踐層面上可能還沒(méi)那么重要）的逆城市化潮流。這四個(gè)動(dòng)力的來(lái)源不同，指向的方向不同，相互之間借力發(fā)力的機(jī)制在每個(gè)個(gè)案中更不盡相同，由此所形成的個(gè)案形態(tài)和總體格局都非常復(fù)雜。尤其是在16年之后，一方面此類實(shí)踐（或者吸收了其部分元素的模仿性實(shí)踐）開(kāi)始在全國(guó)各地井噴式涌現(xiàn)，另一方面在看似相似的個(gè)案之間，觀念闡述和實(shí)踐策略方面進(jìn)一步產(chǎn)生分化。正如馮莎所言，很多更注重觀念性的藝術(shù)家會(huì)有意避免把自己的實(shí)踐納入到“鄉(xiāng)建”甚至“藝術(shù)”的話語(yǔ)包袱當(dāng)中，而希望做出更深入的探索。

“藝術(shù)鄉(xiāng)建”在觀念層面上的推動(dòng)力，首先來(lái)自于當(dāng)代藝術(shù)中的社會(huì)參與性藝術(shù)——將藝術(shù)放回到社區(qū)，通過(guò)藝術(shù)激發(fā)社區(qū)性。早期個(gè)案的理念，包括通過(guò)傳統(tǒng)的社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系營(yíng)造烏托邦式社區(qū)（碧山計(jì)劃），或者希望藉由對(duì)消散中的農(nóng)業(yè)文明的文化尋根來(lái)重建當(dāng)代中國(guó)精神生活資源，并以之反哺市都文明（許村計(jì)劃）。他們希望能夠找到一種被藝術(shù)激發(fā)，隨之以審美體驗(yàn)和情感紐帶來(lái)聯(lián)結(jié)、再造社區(qū)的社會(huì)改造方式。雖然在理念和具體的行動(dòng)策略上，以及在對(duì)“社區(qū)性”的理解上，各個(gè)項(xiàng)目有所不同，但是這些藝術(shù)鄉(xiāng)建項(xiàng)目的核心某種意義上都可以視作借鑒了“關(guān)系美學(xué)”（relational aesthetics）作為其部分理論基礎(chǔ)——如何突破藝術(shù)生產(chǎn)體制和藝術(shù)作品的物質(zhì)性所營(yíng)造的桎梏，在真正的社會(huì)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中展開(kāi)審美與創(chuàng)造性實(shí)踐，然后再以此類藝術(shù)的實(shí)踐過(guò)程（而不僅僅是“作品”）反過(guò)來(lái)涵養(yǎng)“社會(huì)”。

對(duì)于人類學(xué)家來(lái)說(shuō)，這部分實(shí)踐在觀念上的吸引力，是在于將“鄉(xiāng)村建設(shè)”從依靠政府投入，而幾乎不可避免地“千村一面”的標(biāo)準(zhǔn)化新農(nóng)村建設(shè)項(xiàng)目的窠臼中另尋出路。政府新農(nóng)村建設(shè)項(xiàng)目往往簡(jiǎn)單粗暴，通過(guò)“資金輸血”，居民“空間遷移”的方式去完成對(duì)鄉(xiāng)村的改造與經(jīng)濟(jì)發(fā)展助推。由于在行動(dòng)中，缺少對(duì)于真正基于鄉(xiāng)村社區(qū)內(nèi)在的文化和歷史脈絡(luò)的關(guān)懷，反而進(jìn)一步造成了對(duì)文化生態(tài)的破壞，特別是增強(qiáng)了人與原有社會(huì)空間和生活空間的疏離感。因此藝術(shù)家另尋出路，希望在社區(qū)的文化層面上，村民主體性的情感維度中發(fā)力，通過(guò)深度植入地方社區(qū)，而回避粗暴的標(biāo)準(zhǔn)化所做的工作，有助于矯正過(guò)往從上至下的，受高度量化評(píng)價(jià)指標(biāo)和科層系統(tǒng)所制約的“新農(nóng)村建設(shè)”方式。 

然而實(shí)踐語(yǔ)境的復(fù)雜性，以及藝術(shù)家為了應(yīng)對(duì)語(yǔ)境所采取的策略，有時(shí)遠(yuǎn)比他們所秉持的理論觀念要更糾結(jié)，也時(shí)常讓研究者迷惑。比如我有時(shí)不能確定所觀察到的某些個(gè)案究竟是應(yīng)該界定為“藝術(shù)鄉(xiāng)建”還是“文藝鄉(xiāng)建”。兩者的區(qū)別在于，“文藝鄉(xiāng)建”導(dǎo)向的仍然是一種基于符號(hào)制造出的圖景，城市人對(duì)田園風(fēng)情的充滿自我迷戀的渴求，它通過(guò)程式化的美學(xué)符號(hào)堆砌，借助文化旅游來(lái)完成一種基于鄉(xiāng)村和城市之間的空間交錯(cuò)來(lái)實(shí)現(xiàn)的休閑經(jīng)濟(jì)。 在這個(gè)意義上，“文藝鄉(xiāng)建”仍然很大程度上是在創(chuàng)造符號(hào)化的景觀，而難以真正觸動(dòng)社會(huì)關(guān)系的內(nèi)在，這與“關(guān)系美學(xué)”的初衷有所背離。

 此外還有一個(gè)普遍現(xiàn)象，“空間改造”或者“空間再生產(chǎn)”在目前“藝術(shù)鄉(xiāng)建”當(dāng)中似乎占據(jù)了非常大的比重。藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師們很擅長(zhǎng)用他們的專業(yè)特長(zhǎng)，快速地改變鄉(xiāng)村的居住和生活空間的面貌，特別是將古舊建筑予以修復(fù)，并且實(shí)現(xiàn)土地價(jià)值的增值 (雖然這樣的土地增值會(huì)以何種方式回饋給本地居民是個(gè)重要的問(wèn)題。) 一方面從藝術(shù)家的角度，對(duì)公共空間的改造意圖是創(chuàng)造和再組織更多公共生活的機(jī)會(huì)，以補(bǔ)償農(nóng)村社區(qū)原有的公共生活和社區(qū)感的日漸凋零。另一方面，我們也可以討論這樣的空間改造是否能夠達(dá)致朗西埃（Jacques Ranciere）所謂的 “對(duì)可感之物的(再)分配”（(re)distribution of the sensible）。 這一論述是朗西埃對(duì)社會(huì)參與性藝術(shù)對(duì)社會(huì)改造效能的核心論點(diǎn)：基于美感體驗(yàn)“不設(shè)終點(diǎn)”的特質(zhì)，它可以攪動(dòng)一系列身體與身體，身體與心靈之間的聯(lián)結(jié)方式，使其重新安排，并以此生產(chǎn)出新的能動(dòng)性。 

在我對(duì)藝術(shù)鄉(xiāng)建實(shí)踐的觀察中，發(fā)現(xiàn)對(duì)于空間的改造，往往使得老屋的“使用價(jià)值”獲得了重新的評(píng)估，它們不再被棄之不顧，成為隨著時(shí)間腐爛的廢棄物。與此同時(shí)，隨著對(duì)其功能性的再度發(fā)掘，老屋的“美學(xué)價(jià)值”也會(huì)在村落當(dāng)中得以重新煥發(fā)，而這一點(diǎn)，有著連鎖性的價(jià)值導(dǎo)向，作為一系列連鎖反應(yīng)的結(jié)果，最終引出的是有關(guān)“傳統(tǒng)”、“遺產(chǎn)”的被遮蔽的價(jià)值話語(yǔ)建構(gòu)，換言之，原先在村落中起主導(dǎo)地位的有關(guān)時(shí)間流向的單向度的現(xiàn)代性價(jià)值判斷 ——過(guò)去的/舊的等同于不好的或無(wú)用的，這樣一種觀念格局有所改變。 

但這種改變并非沒(méi)有問(wèn)題，老屋修復(fù)的美學(xué)觀念，是在何種意義上與“傳統(tǒng)”真正發(fā)生了勾連？就像杜凡丁在討論鄉(xiāng)土建筑改造為民宿的技術(shù)細(xì)節(jié)時(shí)候所涉及到的，并非所有看上去很美的老房改造，都能保留其體現(xiàn)地方文化特色和歷史脈絡(luò)的“價(jià)值特征載體”。而當(dāng)藝術(shù)家/設(shè)計(jì)師們?cè)诜课莞脑鞎r(shí)，有著特定的功能預(yù)設(shè)（比如民宿），或者特定的美學(xué)偏好（比如清新懷舊的文藝風(fēng)）時(shí)，有可能無(wú)法有足夠的精力和耐心真正在改造中尊重建筑原有的歷史性。同時(shí)，當(dāng)空間改造成為主導(dǎo)性活動(dòng)，卻無(wú)法營(yíng)造相應(yīng)的生活方式和社會(huì)交往方式來(lái)與之配合協(xié)調(diào)，也很難真正實(shí)現(xiàn)它的目標(biāo)。當(dāng)可感之物被重新分配后，新生成的感知格局又會(huì)遮蔽什么，壓抑什么，同樣是個(gè)問(wèn)題。

當(dāng)然從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，即使是“文藝鄉(xiāng)建”，也會(huì)有超越符號(hào)生產(chǎn)的多維度的社會(huì)實(shí)踐意義，所以從積極的意義上來(lái)說(shuō)，它可以通過(guò)文化旅游給鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)帶來(lái)實(shí)惠，也可能以此召喚更多返鄉(xiāng)青年回歸故土活化社區(qū)，同時(shí)對(duì)于城里人來(lái)說(shuō)，到鄉(xiāng)村的文化旅游也可能是一種具有某種生產(chǎn)性，可以引發(fā)智識(shí)增長(zhǎng)與情感觸動(dòng)的體驗(yàn)式消費(fèi)。但是我們?nèi)匀黄诖吹礁鄬?shí)在的，能夠引發(fā)出鄉(xiāng)村原住居民的“主體性成長(zhǎng)”的案例。 

二、藝術(shù)家在鄉(xiāng)村建設(shè)中的自我角色定位與成長(zhǎng)演變

李：兩位都提到了空間改造在藝術(shù)鄉(xiāng)建中所占的比重較大，也因?yàn)槲镔|(zhì)性成就以及景觀優(yōu)勢(shì)，容易獲得很多扶持和關(guān)注。修復(fù)改造利用空間，如馮莎老師所說(shuō)，只是豐富多樣的藝術(shù)工作中的一種，又如張暉老師所言，和重建地方文化生態(tài)不能分開(kāi)。物質(zhì)和精神復(fù)合起來(lái)才是個(gè)立得住的事業(yè)。另外兩位也都指出接地氣的實(shí)踐所必然帶來(lái)的妥協(xié)，勢(shì)必會(huì)影響到當(dāng)代藝術(shù)的先鋒性和批判性。或許實(shí)踐者需要對(duì)自己有一個(gè)清醒的認(rèn)識(shí)，也需要從實(shí)地工作中分出一些精力來(lái)進(jìn)行評(píng)估、提純和自我批判。

我們從碧山這些年的路徑改變，尤其近年來(lái)對(duì)手工和特產(chǎn)的經(jīng)銷意識(shí)，也能看出來(lái)藝術(shù)家參與鄉(xiāng)村建設(shè)，也有一個(gè)從生疏到熟稔、從對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)生產(chǎn)體系的依賴走入傳統(tǒng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)體系、與當(dāng)?shù)厝诉_(dá)成合作尤其商業(yè)合作的過(guò)程。當(dāng)藝術(shù)家與當(dāng)?shù)厝顺蔀樯饣锇?，或許是建設(shè)性工作的一個(gè)難免的步驟，這也是建立伙伴關(guān)系，防范階級(jí)性不平等話語(yǔ)再生產(chǎn)的途徑。隨著更多實(shí)質(zhì)性實(shí)踐的卷入，我們發(fā)現(xiàn)如果想停止消費(fèi)鄉(xiāng)村，增加鄉(xiāng)村主體性參與，增強(qiáng)鄉(xiāng)村自我造血能力，吸引年輕人回鄉(xiāng)，恰恰需要先讓鄉(xiāng)村的產(chǎn)品、景物進(jìn)入經(jīng)濟(jì)交換鏈條，成為產(chǎn)業(yè)，成為商品，參與到與權(quán)力和資本的各類博弈中去。因此，可能存在一個(gè)雙重的悖論：不以鄉(xiāng)建為目標(biāo)的藝術(shù)行為反而更合乎鄉(xiāng)建的一些追求；藝術(shù)和鄉(xiāng)村一起進(jìn)入生產(chǎn)-消費(fèi)的交換流通體系里，才能讓鄉(xiāng)村充滿力量和能量。經(jīng)濟(jì)理性和文化邏輯的關(guān)系比我們想的要復(fù)雜。 

我一方面欽佩藝術(shù)家的鋒利敏銳，一方面又覺(jué)得，藝術(shù)家?guī)?lái)經(jīng)驗(yàn)碰撞、語(yǔ)境切換帶來(lái)的審美體驗(yàn)容易，但做事功難、出社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治整體的綜合效果難。我也見(jiàn)證過(guò)一些倫理上的尷尬局面，誠(chéng)懇謙和的藝術(shù)家被當(dāng)?shù)卮迕耱?qū)逐，這并不是那個(gè)個(gè)體藝術(shù)家的錯(cuò)誤，而是一種結(jié)構(gòu)矛盾的必然。一伙人到另一伙人的地盤上工作生活，怎么可能一點(diǎn)沖突都沒(méi)有呢。城市對(duì)鄉(xiāng)村的想象與價(jià)值等級(jí)已經(jīng)大有變化，人與人的具體社會(huì)關(guān)系，也需要重構(gòu)。在精神營(yíng)養(yǎng)上，除了梁漱溟、晏陽(yáng)初等人的鄉(xiāng)村建設(shè)思想外，“群眾路線”、“基層黨建”等實(shí)踐所體現(xiàn)出來(lái)的智慧其實(shí)也很值得很多人去汲取借鑒。

我發(fā)現(xiàn)有些藝術(shù)家做份內(nèi)的事，基于真實(shí)需求，不管是村民需要還是自身需要，去設(shè)計(jì)創(chuàng)造，拋開(kāi)身份的包袱，讓村民主體自己解決大部分問(wèn)題，并不執(zhí)著于“鄉(xiāng)村建設(shè)”，例如焦興濤的羊蹬藝術(shù)合作社、毛晨雨等人參與的“谷神變”計(jì)劃。有些藝術(shù)家則有整體社會(huì)工程的觀念，做一個(gè)包括基礎(chǔ)建設(shè)、組織發(fā)育、產(chǎn)業(yè)培育在內(nèi)的社會(huì)建設(shè)工程，兩種思路各有哪些值得深思的地方？也就是說(shuō)在藝術(shù)創(chuàng)作的原創(chuàng)性vs社會(huì)工程的可復(fù)制性上，在鄉(xiāng)村整體論vs鄉(xiāng)村變動(dòng)論上，藝術(shù)家在鄉(xiāng)建中的角色定位，是不是大概有個(gè)分類？

馮：我認(rèn)為這兩種思路一方面出于藝術(shù)家對(duì)鄉(xiāng)村建設(shè)、藝術(shù)在地的理解，以及引發(fā)實(shí)踐的問(wèn)題意識(shí)，另一方面可能也與本地的政策、資源等條件有關(guān)。像靳勒的石節(jié)子，相對(duì)而言是可能做整體建設(shè)的。另外，我也看到，整體社會(huì)工程的方式在藝術(shù)鄉(xiāng)建的早期比較多見(jiàn)，比如廣為人知的碧山計(jì)劃。碧山計(jì)劃可謂非常有雄心的一次嘗試，它將其思想源頭上溯至民國(guó)知識(shí)分子（梁漱溟、晏陽(yáng)初）去國(guó)還鄉(xiāng)的主張，并借鑒國(guó)外無(wú)政府主義與自治社區(qū)的理念，具有濃厚的理想主義色彩和精英意識(shí)，試圖以“農(nóng)村復(fù)興”對(duì)抗城市化現(xiàn)實(shí)與全球農(nóng)業(yè)資本主義，這種方式在很大程度上也體現(xiàn)了中國(guó)知識(shí)分子的某些特點(diǎn)，比如鄉(xiāng)土情懷、政治上的無(wú)力感或極力實(shí)現(xiàn)其政治主張的價(jià)值感。而隨著這類實(shí)驗(yàn)遭遇困境，實(shí)踐者也開(kāi)始不斷調(diào)整對(duì)藝術(shù)鄉(xiāng)建的期待，“做份內(nèi)事”成為一種可行之路，無(wú)論對(duì)藝術(shù)家、實(shí)踐者自身，還是對(duì)本地村民，都能有所交代：藝術(shù)家既以此為實(shí)踐，又不至于纏斗于處理不了的發(fā)展問(wèn)題中，保持一定的藝術(shù)自主（不是康德意義上的藝術(shù)自主）；村民以漸進(jìn)的方式將變化融入生活，而非寄希望于“開(kāi)發(fā)”。由此擴(kuò)展開(kāi)來(lái)，雖不走“建設(shè)”之路，但卻可能達(dá)到建設(shè)之效果，如激發(fā)公共生活、文化保育等。但無(wú)論何種路徑，復(fù)制恐怕都是困難的。復(fù)制是管理部門的建設(shè)思路，藝術(shù)鄉(xiāng)建的出現(xiàn)正是要打破復(fù)制。在藝術(shù)鄉(xiāng)建的新時(shí)期，其實(shí)踐形態(tài)與機(jī)制會(huì)愈加多元，特別是面對(duì)新的情境和需求，藝術(shù)鄉(xiāng)建也要謀求多重實(shí)踐路徑。藝術(shù)鄉(xiāng)建牽涉到地方規(guī)劃、土地開(kāi)發(fā)、村民維權(quán)意識(shí)以及藝術(shù)家的創(chuàng)作倫理等多方面問(wèn)題，不同的實(shí)踐路徑意味著對(duì)問(wèn)題的處理方式不同，這或許對(duì)借鑒和評(píng)估造成困難，不能以統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)衡量藝術(shù)鄉(xiāng)建，需要情境化、多主體關(guān)系的考察，卻也為藝術(shù)鄉(xiāng)建打開(kāi)了生機(jī)。

李：我想談下我對(duì)貴州羊蹬藝術(shù)合作社案例的學(xué)習(xí)體會(huì)，這個(gè)例子可能不是特別典型的鄉(xiāng)建案例。但從這個(gè)案例可以引發(fā)一些藝術(shù)家在鄉(xiāng)村的定位、群體互動(dòng)、藝術(shù)與日常生活等關(guān)鍵性的話題。從我們?nèi)祟悓W(xué)的角度來(lái)看，容易達(dá)成一種共識(shí)，就是不管藝術(shù)形式感的達(dá)成，還是鄉(xiāng)村建設(shè)，都需要藝術(shù)家與當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)雙方的協(xié)作，進(jìn)入一種知識(shí)權(quán)力的社會(huì)生產(chǎn)場(chǎng)域。以當(dāng)?shù)貫?/span>“創(chuàng)作布景”或“靈感來(lái)源”，或者一方對(duì)另一方的啟蒙、改造已經(jīng)不合時(shí)宜。羊蹬藝術(shù)合作社的案例即是一種去除了“啟蒙標(biāo)簽”和“改造包袱”的鄉(xiāng)村藝術(shù)實(shí)踐。藝術(shù)家與木匠兩兩結(jié)合成組，藝術(shù)家導(dǎo)入嫁接并置、尺寸變動(dòng)、形式類與極端化等“超越日常”的創(chuàng)作手法，當(dāng)?shù)啬窘嘲l(fā)揮技術(shù)特長(zhǎng)，創(chuàng)作出藝術(shù)品，并且在當(dāng)?shù)爻Ｄ暾钩觥Ｑ虻潘囆g(shù)合作社的發(fā)起人焦興濤在一開(kāi)始就明確了他們藝術(shù)家團(tuán)體到羊蹬是一個(gè)“有方向沒(méi)有目標(biāo)”的事情，他們所明確的方向是否定句式的表達(dá)：“不是獵奇采風(fēng)、不是體驗(yàn)生活、不是鄉(xiāng)村建設(shè)、不是文化公益、不是藝術(shù)慈善”。雖然羊蹬藝術(shù)合作社看似一個(gè)純粹的藝術(shù)在地實(shí)踐，但它實(shí)際完成的過(guò)程與呈現(xiàn)形式還是有一定的社區(qū)賦權(quán)效果。最直觀的一個(gè)在地賦權(quán)形式或許就是“當(dāng)?shù)厝寺曇舯宦?tīng)到”。羊蹬一個(gè)藝術(shù)作品就是和當(dāng)?shù)厝艘黄鹪谌?zhèn)大喇叭上朗誦詩(shī)歌。比如建立“你聊天我付費(fèi)”規(guī)矩的聊天室，讓當(dāng)?shù)厝耸惆l(fā)心聲，而大受當(dāng)?shù)貧g迎。最“像”藝術(shù)也對(duì)主體性最為講究的，是為當(dāng)?shù)赜兴囆g(shù)資質(zhì)的工匠或當(dāng)?shù)厮^“藝人”來(lái)做展出。需要說(shuō)明，社區(qū)內(nèi)部是有區(qū)隔的，最積極卷入這場(chǎng)玩樂(lè)的是社區(qū)的文藝積極分子或工匠人群。

張：焦興濤羊蹬計(jì)劃的“五不藝術(shù)宣言”， 陳曉陽(yáng)在討論她所主持的“南亭計(jì)劃”時(shí)所講的“無(wú)用之用”，都是在通過(guò)否認(rèn)或者回避藝術(shù)介入的顯性效力的方式去探討藝術(shù)介入的機(jī)制和后果，同時(shí)也包含了對(duì)于實(shí)施“介入”的藝術(shù)家的意圖目標(biāo)與藝術(shù)鄉(xiāng)建活動(dòng)所產(chǎn)生的實(shí)際之間的關(guān)聯(lián)。對(duì)這一聯(lián)系的探討，可以從方法論和倫理兩個(gè)層面入手。

方法論的層面上，對(duì)于社會(huì)參與性藝術(shù)的實(shí)際效應(yīng)的層面的衡量，就像Claire Bishop在她著作中討論過(guò)的，始終是一大難題——由于其跨界藝術(shù)創(chuàng)作和社會(huì)科學(xué)兩個(gè)迥然不同的領(lǐng)域，究竟是以藝術(shù)本體的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，還是以社會(huì)工作的實(shí)際標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量？前者已經(jīng)因?yàn)楸淮祟愃囆g(shù)實(shí)踐叛逃出美術(shù)館體制的批判姿態(tài)所解構(gòu)而崩塌（雖然藝術(shù)家仍然需要時(shí)不時(shí)回到美術(shù)館內(nèi)部與藝術(shù)界保持對(duì)話），而后者雖然有一套既成的規(guī)范準(zhǔn)則，但卻無(wú)可避免地具有實(shí)證主義底色，因而很難完全與藝術(shù)創(chuàng)作的原初動(dòng)力相兼容。另一重問(wèn)題，則是時(shí)間長(zhǎng)度上的。其實(shí)，在觀念的層面上，“藝術(shù)鄉(xiāng)建”在觸動(dòng)和改變有關(guān)鄉(xiāng)村的話語(yǔ)體系，以及對(duì)鄉(xiāng)村的想像方式，還有城鄉(xiāng)之間的文化關(guān)系上，已經(jīng)成效顯著。但如果對(duì)它真正在新形態(tài)的主體性養(yǎng)成方面有所期待的話，在保持持續(xù)開(kāi)展工作的前提下，可能仍然需要一個(gè)更加長(zhǎng)得多的時(shí)間（比如10年到20年）才能有所論斷。 

在倫理的層面上進(jìn)入鄉(xiāng)村的藝術(shù)家們，無(wú)論是進(jìn)入到陌生村落的“新村民”還是原鄉(xiāng)人回歸故土，都需要面對(duì)自身主體與鄉(xiāng)民主體遭遇之際的那一層“他性”（otherness）。兩方面都會(huì)感到陌生，不理解，并且會(huì)有價(jià)值觀方面的沖突，同時(shí)當(dāng)然也會(huì)有圍繞知識(shí)生產(chǎn)的權(quán)力關(guān)系的糾葛。假如跳回到民國(guó)時(shí)期的鄉(xiāng)建運(yùn)動(dòng)，其組織者的“啟蒙”沖動(dòng)是非常明顯的，然而在今天當(dāng)知識(shí)分子們對(duì)于圍繞知識(shí)生產(chǎn)和社會(huì)運(yùn)動(dòng)的權(quán)力關(guān)系之復(fù)雜性有更深刻體認(rèn)的時(shí)候，就很難再去輕易地采納這樣一個(gè)“啟蒙者”的角色，至少在話語(yǔ)策略上是要回避的。藝術(shù)家們對(duì)于“鄉(xiāng)村建設(shè)”標(biāo)簽的回避，有時(shí)就是想要卸掉啟蒙者的身份包袱。但如何在實(shí)踐中擺放或者重新樹(shù)立一種“教育者”的身份，這個(gè)問(wèn)題并沒(méi)有那么容易解決。從1930年代沿襲而來(lái)的“啟蒙”沖動(dòng)，其實(shí)一直多少內(nèi)在于不同的鄉(xiāng)建者那里，這個(gè)歷史包袱并沒(méi)有那么容易卸掉。李耕前面談到的“群眾路線”很有意思，其實(shí)社會(huì)主義時(shí)期也在踐行某種形態(tài)的社會(huì)參與性藝術(shù)，雖然理念不完全一致，但脈絡(luò)上有共通之處。而那個(gè)時(shí)期的藝術(shù)介入，在改造社會(huì)方面是卓有成效的。當(dāng)然從我個(gè)人來(lái)說(shuō)，更喜歡長(zhǎng)時(shí)段的，有涵養(yǎng)性的藝術(shù)，而不是強(qiáng)力發(fā)動(dòng)的，社會(huì)動(dòng)員式的藝術(shù)。但是“群眾路線”里所包含的一種去精英化的藝術(shù)家倫理立場(chǎng)，可以拿來(lái)借鑒參考。

三、人類學(xué)與藝術(shù)鄉(xiāng)建的相互影響

李：如果說(shuō)藝術(shù)家推脫了社會(huì)進(jìn)步意義上的啟蒙者的包袱，那么他們依舊隱隱地承擔(dān)著突破日常想象力邊界的方法意義上的啟蒙者。在打開(kāi)思路的角色上他們當(dāng)仁不讓。而在生活的大包裹之下，這種方法啟蒙者的角色又再次沖淡為一種“伙伴”關(guān)系。

在羊蹬也不是所有的磨合都有成果，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間后，藝術(shù)家的作品也經(jīng)常被當(dāng)?shù)厝送扛幕虺蜂N，用合作社發(fā)起人焦興濤的話來(lái)說(shuō)，藝術(shù)來(lái)源于生活，所以生活最終覆蓋藝術(shù)也是好的。這種生活與藝術(shù)應(yīng)該無(wú)縫銜接的觀念，體現(xiàn)在他們對(duì)當(dāng)?shù)厝擞^念的了解和認(rèn)同，他們發(fā)現(xiàn)在當(dāng)?shù)厮囆g(shù)展覽不重要，趕集是最重要的。當(dāng)?shù)厝说牧?xí)慣又反過(guò)來(lái)指導(dǎo)了藝術(shù)家去集市里尋找合適的場(chǎng)合。而對(duì)生活的尊敬，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種主動(dòng)解釋：“那么對(duì)于我們來(lái)講，我們認(rèn)識(shí)到中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的戲劇性和復(fù)雜性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)藝術(shù)家的想象力。”出于對(duì)各地動(dòng)輒就要“講故事”、“造傳統(tǒng)”的警醒，羊蹬案例的藝術(shù)家說(shuō)，“我今天真的很害怕這樣的歷史，這樣的意義，這樣的傳承，這樣的說(shuō)法。在今天的中國(guó)，有時(shí)候無(wú)意義就是最大的意義”。他們?yōu)闆](méi)有歷史的地方杜撰歷史，邀請(qǐng)居民一起杜撰了一個(gè)“羊蹬十二景”。在當(dāng)代藝術(shù)尤其重要的獨(dú)立精神，以及對(duì)人思想的啟發(fā)和對(duì)現(xiàn)世的敏銳性上，這種創(chuàng)作無(wú)疑是成功的。羊蹬計(jì)劃自己認(rèn)定的超越其他項(xiàng)目的獨(dú)特性在于：“面對(duì)日常本身而不是既定的美學(xué)體系進(jìn)行即時(shí)隨機(jī)的應(yīng)答，以“弱”的姿態(tài)與“微觀”的視角去建立藝術(shù)介入社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的“例外”，讓藝術(shù)自由而不帶預(yù)設(shè)地生長(zhǎng)在社區(qū)。”弱與微觀視角，也是近年來(lái)采納人類學(xué)方法的藝術(shù)實(shí)踐的一個(gè)共性。

說(shuō)到人類學(xué)的視角，我們做文化批評(píng)時(shí)，慣常強(qiáng)調(diào)的“主體性”，是否已經(jīng)快成了沒(méi)有生產(chǎn)性建設(shè)性的陳詞濫調(diào)式樣的批判？在研究立場(chǎng)和藝術(shù)家實(shí)踐導(dǎo)向上，從藝術(shù)出發(fā)還是從原住民本位出發(fā)，是否通向不一樣的路徑？ 

張：恰恰相反，我覺(jué)得現(xiàn)在對(duì)于鄉(xiāng)建過(guò)程中所凸顯出的“主體性”問(wèn)題，是最為核心也是最為糾結(jié)的問(wèn)題，而這也似乎是人類學(xué)家們可以提供思考路徑的領(lǐng)域。 我們慣常聽(tīng)到的說(shuō)辭是，要“以農(nóng)民為主體”來(lái)進(jìn)行建設(shè)活動(dòng)。然而此種論調(diào)，本身包含了很多有問(wèn)題的預(yù)設(shè)：認(rèn)為存在一種單一的，同質(zhì)性的“農(nóng)民”/“村民”的主體，而忽略了當(dāng)下中國(guó)鄉(xiāng)村社區(qū)內(nèi)部，基于身份地位，行政職權(quán)和財(cái)富以及文化教育背差異所導(dǎo)致的社會(huì)分層，忽略了基于人生經(jīng)歷和代際差異性所帶來(lái)的認(rèn)識(shí)與追求的不同，這一論調(diào)同時(shí)假設(shè)了“主體性”是一成不變的，而忽略了藝術(shù)介入的過(guò)程所激發(fā)的藝術(shù)家和村民兩方面里，主體相互成長(zhǎng)以及相互挫折的可能性。這一論調(diào)在表面的“民主”姿態(tài)里 ——藝術(shù)家需要傾聽(tīng)農(nóng)民主體的呼聲和訴求，反而抹殺了溝通和交往過(guò)程中內(nèi)在機(jī)制的復(fù)雜性，將它簡(jiǎn)化成一種單向的流動(dòng)，卻沒(méi)有足夠考慮對(duì)農(nóng)民主體觸動(dòng)和變化的契機(jī)。 恰恰是在這些方面——如何了解主體性的復(fù)雜構(gòu)成，如何把握主體生成的機(jī)制，如何將藝術(shù)家和村民引入到一個(gè)對(duì)兩方以對(duì)話者和合作者的身份互為主體的語(yǔ)境中的深刻理解。人類學(xué)的視野與方法，對(duì)在地化的了解，特別是對(duì)地域文化形成的歷史脈絡(luò)，可以提供很多貢獻(xiàn)。當(dāng)下的很多藝術(shù)鄉(xiāng)建項(xiàng)目，采用了重修族譜或家譜，整理社區(qū)口述史等方式去重塑社區(qū)記憶與人體，但其宗旨如果僅僅停留在“保存記憶”的基礎(chǔ)上，則效果有限， 而是要理解這樣的社區(qū)“記憶”究竟能在主體建構(gòu)的過(guò)程中起到什么樣的作用。

馮：關(guān)于從藝術(shù)出發(fā)還是從村民主體出發(fā)，目前看來(lái)已被倫理化，倫理化這一點(diǎn)幾位老師也談到了。我在前文中提到，藝術(shù)鄉(xiāng)建被認(rèn)為必須從村民主體出發(fā)，盡管村民主體仍舊是一個(gè)模糊的、被選擇的、被想象的、內(nèi)在異質(zhì)的概念。而就藝術(shù)而言，這樣的在地實(shí)踐本身即帶有對(duì)“從藝術(shù)出發(fā)”的強(qiáng)烈反思性，藝術(shù)需要與生活發(fā)生聯(lián)系，或者說(shuō)，需要在生活中長(zhǎng)出來(lái)，許多藝術(shù)家在實(shí)踐中都感到“藝術(shù)不重要”，或者“藝術(shù)的消融才體現(xiàn)藝術(shù)的意義”。也因此，如何保持藝術(shù)的“獨(dú)立性”成為藝術(shù)家熱議的問(wèn)題。同時(shí)，也有藝術(shù)家對(duì)“介入”持保留態(tài)度，認(rèn)為所謂的“藝術(shù)介入社會(huì)”實(shí)際上仍然是“社會(huì)介入藝術(shù)”。

人類學(xué)強(qiáng)調(diào)的主體性，其意義內(nèi)涵一直在不斷發(fā)生變化，這使得它始終需要被討論。藝術(shù)鄉(xiāng)建實(shí)踐中對(duì)人類學(xué)“本地主體”的運(yùn)用同樣也需要連帶對(duì)人類學(xué)語(yǔ)境的理解。如前文所述，特別是在鄉(xiāng)建實(shí)踐中，“村民主體”容易被理解為“同一群人”，大家有著同樣的利益、價(jià)值觀、思維方式、審美偏好等，或者被理解為“本地百姓”，甚至只是本地支持做鄉(xiāng)建的人，比如像村委或本地政府幾乎不被作為村民主體的一部分，而多半以“對(duì)立”的角色出現(xiàn)，掌權(quán)者最先被排除在本地人范疇之外，這也意味著所謂村民主體仍然可能是“他者化”的。對(duì)村民主體的選擇也意味對(duì)地方性知識(shí)的選擇，藝術(shù)家或鄉(xiāng)建者在理解本地文化、挖掘本地資源時(shí)，通常選取具有差異性的、可呈現(xiàn)性（新學(xué)到一個(gè)詞叫做“高展示度”）的元素，比如建筑、工藝、民間戲曲等，似乎沒(méi)有太關(guān)注村民和城市居民一樣的生存焦慮、政治生活等，對(duì)村民的表述也容易倒向或淳樸或刁蠻的二元印象。或許我們把城市和鄉(xiāng)村的差別想象得過(guò)大。鄉(xiāng)村是城鄉(xiāng)關(guān)系中的鄉(xiāng)村，城市亦然。主體的流動(dòng)交互與日常生活經(jīng)驗(yàn)的雜糅是當(dāng)代人的共同狀態(tài)，而非“村民”的特別體驗(yàn)。的確，“陳詞濫調(diào)”之感大概是因?yàn)?，雖然所謂主體性被強(qiáng)調(diào)，但如何實(shí)現(xiàn)主體卻不那么容易。人類學(xué)除對(duì)主體性的復(fù)雜性給予充分情境化的闡釋之外，或許也可以與行動(dòng)者一起探索如何激發(fā)不同主體在鄉(xiāng)建中的能動(dòng)性。

李：包括藝術(shù)鄉(xiāng)建的在內(nèi)的社會(huì)參與性藝術(shù)對(duì)人類學(xué)的核心命題，例如民族志、地域文化邏輯、技藝的社會(huì)性等等，可以有哪些貢獻(xiàn)？ 作為與建筑師和藝術(shù)家同一類屬的知識(shí)階層，人類學(xué)者的角色在藝術(shù)鄉(xiāng)建的場(chǎng)域里又如何定位，除了觀察研究，還有哪些更卷入的層面？

馮莎：社會(huì)參與性藝術(shù)對(duì)人類學(xué)的核心命題有相當(dāng)多可拓展之處，我個(gè)人還是從藝術(shù)（特別是當(dāng)代藝術(shù)）的特點(diǎn)來(lái)思考這一問(wèn)題，例如多感官認(rèn)知、本體論、后人類等議題在藝術(shù)中的表現(xiàn)就頗具想象力與啟發(fā)性，它們甚至超越了人類學(xué)的“言語(yǔ)”。就實(shí)踐方式而言，在自組織與賦權(quán)方式、社會(huì)組織的聯(lián)動(dòng)和運(yùn)行，以及新媒體、自媒體、多媒體時(shí)期的信息與價(jià)值塑造方面，社會(huì)參與性藝術(shù)都呈現(xiàn)出新的形式，可能令人類學(xué)產(chǎn)生新的認(rèn)知。在民族志方面，社會(huì)參與性藝術(shù)以藝術(shù)之形態(tài)為民族志提供了新的表述方式和應(yīng)用機(jī)遇，但作為藝術(shù)的民族志和作為民族志的藝術(shù)在國(guó)內(nèi)尚未得到充分討論.歐美藝術(shù)界在上世紀(jì)60、70年代開(kāi)始興起并于90年代漸成氣候的所謂“民族志轉(zhuǎn)向”，應(yīng)作為我們思考的既有經(jīng)驗(yàn)，而Hal Foster對(duì)此的批評(píng)依然大有裨益。然而中國(guó)情境的不同，問(wèn)題面向和機(jī)制又有所不同。中國(guó)目前興起的運(yùn)用民族志方法的在地實(shí)踐或藝術(shù)鄉(xiāng)建能否被稱為“民族志轉(zhuǎn)向”也是我目前正在進(jìn)行的研究。突破學(xué)術(shù)生產(chǎn)的限制和壁壘在短時(shí)間內(nèi)難以實(shí)現(xiàn)，這已經(jīng)超越了社會(huì)參與性藝術(shù)或民族志本身的知識(shí)生產(chǎn)問(wèn)題。但是在研究和實(shí)踐層面，打破學(xué)科壁壘是一種需要，必須多學(xué)科共同參與才能達(dá)成。

  人類學(xué)家對(duì)藝術(shù)鄉(xiāng)建和藝術(shù)在地實(shí)踐的討論還有些跟不上節(jié)奏，就仿佛它們劈頭蓋臉砸將下來(lái)，而人類學(xué)家瞬間發(fā)懵，不知作何反應(yīng)一般，大概原因就是這“同一知識(shí)階層”。人類學(xué)家可以作為行動(dòng)者、合作者，都沒(méi)有問(wèn)題，關(guān)鍵是能夠提供什么樣的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)。田野雖然被認(rèn)為是人類學(xué)的“標(biāo)志”，但田野并非人類學(xué)的全部，更重要的是作為一種方法論的田野和田野所依托的人類學(xué)知識(shí)論。正如Tim Ingold關(guān)于“人類學(xué)不是民族志”的討論，人類學(xué)者不是資料的收集者和分析者，而是始終懷抱對(duì)人類生存境遇的總體關(guān)懷，對(duì)人、自然、文化、社會(huì)的基本關(guān)系進(jìn)行具有反身性的闡釋。人類學(xué)對(duì)于知識(shí)生產(chǎn)、在地意識(shí)、土著觀的認(rèn)識(shí)都能夠成為鄉(xiāng)建中具有生產(chǎn)性的能量。與之相關(guān)的，例如如何處理與當(dāng)?shù)厝说年P(guān)系（社會(huì)關(guān)系、知識(shí)產(chǎn)權(quán)、情感聯(lián)系等）等倫理問(wèn)題，人類學(xué)更應(yīng)有所貢獻(xiàn)，并且經(jīng)由與實(shí)踐者的合作，彼此擴(kuò)充。另外作為反身性的另一種行動(dòng)，如“作為文化批評(píng)的人類學(xué)”一般，人類學(xué)也可承擔(dān)對(duì)話與爭(zhēng)鳴的角色。

張:人類學(xué)的視野與方法，對(duì)在地化的了解，特別是對(duì)地域文化形成的歷史脈絡(luò)，可以提供很多貢獻(xiàn)。當(dāng)下的很多藝術(shù)鄉(xiāng)建項(xiàng)目，采用了重修族譜或家譜，整理社區(qū)口述史等方式去重塑社區(qū)記憶與人體，但其宗旨如果僅僅停留在“保存記憶”的基礎(chǔ)上，則效果有限，更重要的要理解這樣的社區(qū)“記憶”究竟能在主體建構(gòu)的過(guò)程中起到什么樣的作用?；蛘哒f(shuō)，不妨將修史、修志、修族譜的過(guò)程本身，而不是最后的完成品，作為這一舉措的重點(diǎn) - 通過(guò)對(duì)地方記憶的激發(fā)和地方史的整理，喚起社區(qū)內(nèi)部對(duì)自身過(guò)往和現(xiàn)實(shí)狀況來(lái)由的探詢。我也看到有不少案例，都在通過(guò)為村民拍攝全家福照片的方式，來(lái)記錄和呈現(xiàn)某種視覺(jué)“村落志”。 一方面在過(guò)程中拍攝者需要入戶交流，了解村落情況，并以此與村民建立情感上的聯(lián)系，同時(shí)可以為村落的各家各戶的人員情況留下記錄，并且當(dāng)最后的照片作為“禮物”回饋給村民時(shí)，也很受歡迎。這一系列的信息與情感的流動(dòng)，以及凝聚著雙方情感的視覺(jué)成品的禮物性交換，是渠巖所講的建構(gòu)“情感共同體”的一個(gè)非常有效的方式。

馮：實(shí)踐者對(duì)田野的興趣，除受惠于人類學(xué)之外，更深受“農(nóng)村社會(huì)調(diào)查”、“基層調(diào)研”等實(shí)證主義知識(shí)經(jīng)驗(yàn)與革命遺產(chǎn)的影響，使“鄉(xiāng)村”與“田野調(diào)查”具有“天然”的親切感。在對(duì)待人類學(xué)學(xué)科知識(shí)方面，實(shí)踐者雖然認(rèn)可人類學(xué)對(duì)于理解地方社會(huì)文化邏輯及意義的有效性，但是對(duì)理解人類學(xué)整體知識(shí)、人類學(xué)及其研究方法之間的內(nèi)在深層關(guān)聯(lián)方面，還有待雙方的更多對(duì)話與交流。

李：或許人類學(xué)者能從干部、村民、社會(huì)團(tuán)體等各個(gè)群體的角度出發(fā)來(lái)做一個(gè)“話語(yǔ)編織者”，但是除了寫作者、“織毛衣”，我們更渴望的，或許還是一個(gè)協(xié)作者、實(shí)踐者的角色。

四、藝術(shù)鄉(xiāng)建與創(chuàng)意階層、政策及市場(chǎng)的關(guān)系

李：之前張暉老師通過(guò)區(qū)分“藝術(shù)鄉(xiāng)建”與“文藝鄉(xiāng)建”，談到了當(dāng)下的藝術(shù)鄉(xiāng)建熱潮與文創(chuàng)經(jīng)濟(jì)和創(chuàng)意階層崛起的復(fù)雜關(guān)系。兩位能否再談一些藝術(shù)鄉(xiāng)建與地方政府及資本的關(guān)系？

張：Richard Florida是這個(gè)討論的開(kāi)啟者，他的貢獻(xiàn)在于他在關(guān)于創(chuàng)意城市的研究中引出了有關(guān)“創(chuàng)意階層”的概念。但他對(duì)此概念的內(nèi)涵的論述有些“淺嘗輒止”，還遠(yuǎn)沒(méi)有深入到這個(gè)問(wèn)題可能達(dá)到的理論和實(shí)證深度。在經(jīng)驗(yàn)層面上，已經(jīng)有學(xué)者（比如Tim Edensord等）指出Florida論述中空間局域的限制 – 他過(guò)分強(qiáng)調(diào)大都市環(huán)境對(duì)于培育創(chuàng)意階層的重要性，而忽視了其他類型的空間區(qū)域同樣有可能成為創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)，特別是小規(guī)模，更具靈活性的資本的培養(yǎng)皿。 其實(shí)當(dāng)下由“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的案例所呈現(xiàn)的，是無(wú)論創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)資本還是創(chuàng)意階層，都有極強(qiáng)的流動(dòng)性。 流動(dòng)方式包括文化旅游，民宿修建，駐村藝術(shù)節(jié)鄉(xiāng)村文創(chuàng)基地打造，鄉(xiāng)村游學(xué)，公平貿(mào)易活動(dòng)等等。特別是在都市和鄉(xiāng)村的這種流動(dòng)往還當(dāng)中，也許特別值得注意的是中國(guó)新興創(chuàng)意階層的自我想像，價(jià)值觀構(gòu)成以及能動(dòng)性的實(shí)踐方式。

另一個(gè)引申出的問(wèn)題是，藝術(shù)鄉(xiāng)建是否會(huì)被地方政策，或者類似于房地產(chǎn)開(kāi)發(fā)商的資本所綁架。我們其實(shí)經(jīng)常會(huì)觀察到如下的路線：藝術(shù)家進(jìn)入鄉(xiāng)村，對(duì)空間的改造增加了土地的價(jià)值，隨后開(kāi)發(fā)商跟進(jìn)，展開(kāi)更大規(guī)模的土地收購(gòu)和開(kāi)發(fā)工程。藝術(shù)家在這個(gè)過(guò)程中成為一個(gè)引路人，卻可能背離其開(kāi)展鄉(xiāng)建的初衷，同樣，對(duì)于地方政府來(lái)說(shuō)，同樣越來(lái)越意識(shí)到這些在地藝術(shù)家工作的價(jià)值，但取向有可能會(huì)偏向地方旅游經(jīng)濟(jì)的打造，他們也非常敏感地抓住了“文創(chuàng)經(jīng)濟(jì)”這一語(yǔ)匯，就向大約10年之前他們抓住“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”這個(gè)熱詞一樣。

馮：當(dāng)下的藝術(shù)鄉(xiāng)建熱潮可能越來(lái)越接近于文創(chuàng)經(jīng)濟(jì)（而悖離早先的“藝術(shù)”意象，在這方面，藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)的態(tài)度表現(xiàn)出矛盾之處，一方面，藝術(shù)與生活的關(guān)系得到反思，即認(rèn)為藝術(shù)在生活中，另一方面，藝術(shù)又總被希望超越“功利”，具有先鋒性），也越來(lái)越受到所謂“新中產(chǎn)”的歡迎，積極方面可能會(huì)培育一批探尋多元生活方式的人群或創(chuàng)意階層，但是同時(shí)，如前文所述，士紳化又成為另一個(gè)需要警惕的問(wèn)題。新政策越來(lái)越傾向于將藝術(shù)鄉(xiāng)建“用起來(lái)”（合法化/收編），這對(duì)不同人群而言意義也不同?；蛟S對(duì)建設(shè)本身、對(duì)建設(shè)之地，是一個(gè)契機(jī)，因?yàn)楸镜夭⒉慌c政策、管理天然相對(duì)，而是由于權(quán)力結(jié)構(gòu)使然。對(duì)于具有邊緣關(guān)懷的藝術(shù)家而言，這種“相對(duì)”似乎成為“真實(shí)”；但對(duì)實(shí)踐者而言，就要看他的初衷和主張。我相信有些實(shí)踐者是更為策略性的，達(dá)成藝術(shù)鄉(xiāng)建的目的最重要，而有些實(shí)踐者則對(duì)一切受控制的可能保持警惕。施恩之時(shí)可能亦是他們逃離之日。

李：我們?cè)谒囆g(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)這個(gè)話題下，觸及到了藝術(shù)家自我定位的演變、空間生產(chǎn)和視覺(jué)中心性的主導(dǎo)地位、主體性的復(fù)雜局面、藝術(shù)鄉(xiāng)建的關(guān)系美學(xué)淵源、文創(chuàng)經(jīng)濟(jì)等諸多前沿話題，也呼應(yīng)了文章開(kāi)頭所提到的“北戴河藝術(shù)論壇共識(shí)”里所提出的若干著眼點(diǎn)：保護(hù)和傳承前提下謀發(fā)展，鄉(xiāng)村重建需講求在地性，彰顯居民主體性，用藝術(shù)盤活資源，系統(tǒng)性推進(jìn)美麗鄉(xiāng)村建設(shè)。作為百年基業(yè)，國(guó)外一些成功的鄉(xiāng)建案例也需要二三十年的時(shí)間積累。近年國(guó)內(nèi)情況雖然有很多問(wèn)題，但也已經(jīng)涌現(xiàn)出很多有本土特色的成就，多個(gè)學(xué)科與行業(yè)的實(shí)踐者一起在推動(dòng)平臺(tái)的建設(shè)和共識(shí)的達(dá)成。在理論聯(lián)系實(shí)踐的同時(shí)，實(shí)踐者和研究者都需要多留一些耐心給自己與他人。

 

• 原文載于《民族藝術(shù)》2018年第3期，請(qǐng)以紙質(zhì)版為準(zhǔn)。