邊界與融合
——藝術人類學與藝術社會學學科建設與反思
原文刊于《藝術學研究》2020年第1期
摘要：藝術人類學與藝術社會學是藝術學體系中新興的分支學科。在當前的時代背景下，在二者的學科建構中，有幾個關鍵問題需要共同探討。首先在學科歸屬問題上，二者都趨向了藝術學范疇。其次，二者的研究對象與研究方法仍然存在較大區(qū)別，研究邊界是存在的但不是必要的。第三，二者研究的共同關鍵詞是“藝術”，不同語境的藝術也是這兩個學科在進行藝術學具體研究時候要考慮的。第四，二者在藝術學領域的歷史使命并不完全相同，藝術人類學以藝術史與藝術理論為主，而藝術社會學以藝術理論與藝術批評為主。第五，二者都是非常年輕的跨學科研究，藝術人類學的大量實證研究者需要克服由于跨學科所造成的理論單薄及使用不當?shù)葐栴}，而藝術社會學研究者則需要進行大量實證研究來促進藝術社會學的本土化。
關鍵詞：藝術人類學、藝術社會學、藝術學、分支學科、藝術理論、藝術批評
一、學科歸屬與趨向
藝術人類學與藝術社會學同樣屬于交叉學科，在學科歸屬上往往存在爭議。就藝術人類學來說，它的研究有兩個向度，既有從藝術現(xiàn)象或者作品出發(fā)去研究人類學關注的內容，也有運用人類學方法解決藝術學或者門類藝術的理論問題，這就使得藝術人類學專業(yè)在學科歸屬上即可以屬于人類學，也可以屬于藝術學。20世紀80年代之后，中國人類學的進入恢復與發(fā)展期，人類學自身學科的建設是人類學家的當務之急，并沒有太多關注到藝術人類學的學科問題，這個時期的藝術學研究者也多為關注某領域的審美或者藝術理論，鮮少討論學科的問題。自英國人類學家羅伯特·萊頓的著作《藝術人類學》在90年代傳入中國后，在相當長的時期內，較為主流的觀點是藝術人類學是人類學的一個分支。此時的中國的藝術人類學還沒有發(fā)展起來，一個學科只有發(fā)展才會有爭議，關于藝術人類學到底是屬于人類學分支還是藝術學的分支，并沒有什么爭論。這種情況一直持續(xù)到2000年初，隨著藝術人類學研究者的增加與研究的深入，爭論開始了。如鄭元者認為藝術人類學是“一門立足于人類學的立場和方法、從藝術的角度研究人的學科”。王建民認為“藝術人類學是文化人類學的分支學科之一”，而以方李莉為代表的學者則認為藝術人類學是藝術學研究的深化和拓展，因此應該視為藝術學研究的分支學科。隨著我國藝術學學科的進一步發(fā)展，加上2006年中國藝術人類學學會的成立以及國家非物質文化遺產保護運動的展開，大量的藝術學及門類藝術的研究者主動加入藝術人類學研究，改變了藝術人類學研究的格局，筆者在2016年對中國藝術人類學學會會員所做的統(tǒng)計中，來自藝術學及門類藝術學科背景的研究者已經占到了79%以上，現(xiàn)在，藝術人類學是藝術學的一個重要分支學科的觀點已經成為主流。
在我國，藝術社會學的學科歸屬問題則與藝術人類學糾結的不盡相同，藝術社會學學科歸屬的主流爭議在美學與藝術學領域之間。20世紀二三十年代藝術社會學被引進中國，之后經過漫長的沉寂，在20世紀80年代，受到德國的哲學、英國的心理學、法國的文藝批評影響所產生的近代美學思想在中國形成熱潮，藝術社會學研究隨之開始升溫。藝術社會學的學科歸屬是美學成為當時較為主流的看法，如李澤厚曾在《美學的對象與范圍》一文中，認為美學的范圍包括美的哲學、審美心理學和藝術社會學三部分；滕守堯在《藝術社會學描述——走向過程的藝術與美學》中認為藝術社會學是美學的一個分支。在90年代，一些學者相繼對于藝術社會學作為美學分支的觀點提出異議，如凌繼堯提出他傾向于把藝術社會學看作為一門獨立的學科，也就是說，它不是美學的附庸、不是美學的一部分。進入21世紀后，隨著藝術學研究的發(fā)展，宋建林的《現(xiàn)代藝術社會學導論》以及李心峰為該書出版寫的序言都進一步論證了藝術社會學是藝術學學科體系中一門十分重要的分支學科。這種觀點也逐漸成為主流。
隨著藝術學2011年被國務院學位委員會修訂為第13個學科門類，藝術學研究熱在全國的持續(xù)升溫，藝術人類學和藝術社會學在學科歸屬問題上，都逐漸向藝術學學科傾斜，走上了疏路同歸的道路。
二、研究邊界與融合
要弄清楚藝術人類學與藝術社會學的研究邊界首先要對二者的研究對象與研究方法進行比較。解決這些問題首先需要了解人類學與社會學的區(qū)別。從詞源上來看，人類學的定義通常都做“人的科學”，而社會學是關于社會的科學。早期的西方人類學家對于藝術的關注是源于其對異文化的關注，藝術人類學后期在中國的當代發(fā)展則更依賴于藝術學及門類藝術研究者將藝術放入文化語境進行探討。我們說藝術人類學脫胎于人類學，更準確的講，是脫胎于文化人類學而不是體質人類學或者其它，藝術人類學的產生與發(fā)展都與文化的探討緊密相關。體現(xiàn)在具體的研究對象上，藝術人類學更關注的是人類文化與藝術之間的各種問題的探討。再來看藝術社會學。我們知道西方傳統(tǒng)社會學的研究有三大流派，即涂爾干的實證社會學，韋伯的詮釋社會學，馬克思的批判社會學。藝術社會學在此基礎上也分化出三個研究方向與流派，分別為實證的藝術社會學研究藝術界的客觀層面，而不考慮意義和美學問題；詮釋派的藝術社會學則關心藝術意義的創(chuàng)造與維系，藝術的表達與詮釋，側重對本文的閱讀與分析；馬克思主義藝術社會學對文化工業(yè)所產生的大眾文化的批判。體現(xiàn)在具體的研究對象上，脫胎于社會哲學與文藝美學的藝術社會學始終針對社會現(xiàn)象、社會結構、社會行為等與藝術之間的各種聯(lián)系展開研究。藝術人類學以文化與藝術的關系為研究對象，藝術社會學以社會與藝術的關系為主要對象。當然了，這并不是絕對的，我們總說人類學與社會學是姊妹學科，是因為二者在發(fā)展過程中是互相影響互相滲透的，人類學學者經常會用到社會學的理論與方法，社會學也會經常用到人類學的理論與方法，所以我們知道還有個專業(yè)就叫做人類社會學，專門研究二者共同關注的對象。在藝術社會學的眾多流派之中，其中有對于社會文化與審美的關照，這一派我們是否也可以將其稱為“藝術人類社會學”或者“藝術文化社會學”？這也是需要根據(jù)其發(fā)展的情況來做進一步探討。
藝術人類學與藝術社會學在研究方法上都是依據(jù)與參考人類學與社會學的研究方法。人類學與社會學在研究方法上有著相似的地方，也有著比較明顯的區(qū)別。相同的地方是二者的研究都以實證研究為主導，因為田野調查是人類學學科建構的根本途徑，而社會學從社會哲學中能夠獨立出來就是因為其實證研究的方法。二者區(qū)別則是實證研究中運用的方法和傳統(tǒng)不同，社會研究主要有兩種類型：定性研究和定量研究。人類學以通過田野調查做定性的分析為主，而社會學以對研究對象做定量分析為主。反映在藝術人類學與藝術社會學的研究上，也會存在這種區(qū)別。
以上探討的是藝術人類學與藝術社會學有哪些邊界，還有一個問題就是二者該不該有邊界的問題，筆者認為也不必過于教條。一個學科的研究者可以無所不談，但是必須要有側重，才能在本學科內使得相對集中的研究進行縱向推進向前發(fā)展。就研究者個人而言，一切以解決問題為主，在具體的研究中，只要能得出有價值的理論是可以不考慮學科界限的。我們知道很多人類學家又稱為社會學家，是因為研究者在進入實證研究時候，現(xiàn)實各種信息撲面而來，應對不同的狀況可能有更合適的研究方法和經驗進行剖析，這時候是人類學和社會學并不重要了，只要具備這種知識結構的研究者靈活運用即可。
三、藝術是什么？
其實這個問題是就上個問題繼續(xù)深入的討論。就詞匯的角度來說，藝術人類學與藝術社會學相同的部分是藝術這個詞，那么藝術人類學中的“藝術”是不是藝術社會學中的“藝術”呢？眾所周知，藝術是什么一直是爭議很大的問題。對藝術概念或者范疇認識的不統(tǒng)一也在一定程度上造成了藝術人類學以及藝術社會學研究的內部分歧。所以我們在此不糾結藝術的定義，只需將二者傳統(tǒng)研究中的藝術進行對比就會發(fā)現(xiàn)，這是兩個語境中的“藝術”，即西方藝術與非西方藝術，或者可以說是前工業(yè)文明（農業(yè)文明或者漁獵文明）與（后）工業(yè)文明中的藝術中。舉例來說，英國藝術人類學學者羅伯特·萊頓做的個案研究是澳大利亞土著藝術的研究（漁獵文明）以及中國山東省農村民間藝術（農業(yè)文明）的研究；而英國藝術社會學學者維多利亞·D·亞歷山大所說的藝術包括了美的藝術（fine art）和流行藝術（popular arts）兩種形式，其外延從倫勃朗到說唱音樂都包含在內，這些都是工業(yè)文明中的藝術。我們可以清晰的看到，傳統(tǒng)藝術人類學與藝術社會學所提及的“藝術”是不同社會形態(tài)下的藝術。究其原因，二者產生的起因和要解決的問題完全不同。人類學誕生于歐洲地理大發(fā)現(xiàn)之后，源于歐洲人對于人種以及異文化產生的濃厚興趣，隨后又為殖民者統(tǒng)治異民族而服務；而社會學則產生于工業(yè)革命之后，生產力的急劇發(fā)展使得歐洲社會結構、社會關系、社會生活都發(fā)生了空前的變化。在自然科學、數(shù)學以及社會哲學的推動下，社會學應運而生，著手解決急劇變化的工業(yè)社會所產生的各種問題，這也使得社會學的研究往往離不開對于社會組織與經濟的關注。
即使在現(xiàn)在，西方人類學的主流研究仍然聚焦于對異文化的關照上，所以西方的藝術人類學研究也常常聚焦于非洲土著部落藝術，北美印第安人藝術，大洋洲澳大利亞的藝術以及極少數(shù)的中國農村的民間藝術上。即使在人類學發(fā)展到突破異文化階段之后，以費孝通對于本土的研究為代表，這種研究仍然帶有跨文化視角的特征，也就是人類學研究中常說的“他者的眼光”，因為人類學本身要求的反思性要求研究者必須能夠走出來去反觀自己的文化。所以即使在人類學的研究對象回到主流社會，與社會學發(fā)生交合的時候，或者說仍然在這一點上與社會學的思辨方式有著明顯的區(qū)別。反映在藝術人類學與藝術社會學的當代研究上，可能會出現(xiàn)相同語境的狀況，例如同樣研究工業(yè)或后工業(yè)文明語境下的大眾藝術問題。不過，研究視角的差異仍然能夠使得二者有所區(qū)分。
四、研究目標與歷史使命
在第一部分中我們談到了當前我國藝術人類學與藝術社會學的學科主流方向是藝術學，那么在這個大的學科范疇下，二者當前有什么研究目標與使命呢？
一般來講，藝術學研究包括對藝術史，藝術理論，藝術批評的研究。就藝術人類學來說，在藝術學領域有當前最重要的貢獻主要集中于兩個方面，即構建當代微觀藝術史以及建構藝術理論。首先，關于構建微觀藝術史，這里所說的微觀藝術史可以精確到一個地方性的具體藝術，例如蔚縣剪紙近30年的變遷、濰坊年畫近50年的變化等等。這些非常微觀的研究，能夠通過田野調查的方式將某一個具體的藝術形態(tài)、風格的縱向變化以史的方式還原。只有建立在無數(shù)微觀藝術史的田野報告基礎之上，才能重塑當前我國的門類藝術的藝術史，進而建構一般藝術史?？v觀中國當代藝術人類學田野民族志個案研究，具體到一個地方的某項藝術本體形態(tài)、風格等具體變遷的考察研究占最多數(shù)，然后就是對于某項藝術本體變遷的研究，這兩個方面研究組合起來就構成了針對一個微型研究對象的橫向研究與縱向研究，同時，藝術人類學全局的眼光以及對文化的關照也使得這種微型史的研究更加立體，并且就像范丹姆曾經提到的“將這些文化中的藝術作為合適的研究主題，意味著將傳統(tǒng)藝術史的‘邊界推回’到一個相當可觀甚至空前的程度（參見基蒂·希曼斯的相關論文）。因此，這就為研究多數(shù)藝術傳統(tǒng)創(chuàng)造了領地，除了那些西方藝術，至少是一些西方學院藝術史之外，還包括東方和前哥倫布時期的美洲藝術”。其次，關于構建藝術理論。大量關于地方性的具體藝術的個案研究能夠匯總成為某一個藝術門類中不同時期，不同形態(tài)的研究，這些研究為建構門類藝術的生產，功能，闡釋等相關理論提供依據(jù)，各種門類藝術理論的完善與形成進而可以提升為一般藝術理論。
就藝術社會學來說，根據(jù)其研究特點以及研究個案來看，可在藝術學范疇下的藝術理論反思以及藝術批評兩個方面大有可為。首先來看藝術理論反思方面。李心峰曾經提出的“元藝術學”概念，就是希望在藝術原理這一層次之上，能夠設立一個專門反思、探索藝術學自身的對象、方法、范圍、體系結構等問題的學科。然而在其《元藝術學》著作發(fā)表后的二十多年中，在學界對這一問題的后續(xù)討論卻相對寂寥。究其原因，盡管建立一個反思自身理論的學科確實重要，后續(xù)研究者卻難于找到合適的突破口去實現(xiàn)其進一步的發(fā)展。而社會藝術學自誕生就帶著哲學思辨色彩，同時還能結合實證研究，也就是說在天然條件上，藝術社會學就具備了反思藝術學自身理論的優(yōu)勢。其次是在藝術批評方面，藝術社會學關注社會組織與經濟，這些對藝術作品的產生以及欣賞都有著直接的關系。如盧卡奇、戈德曼、阿多諾等為代表的藝術社會學家從社會學角度評判藝術作品的研究就為藝術批評提供了很好的參考。藝術社會學在西方有相對成熟的理論與范例，運用田野調查方法將其理論與范例置于中國情境之中進行驗證和對比，必然會促進我國的藝術學的理論研究與藝術批評的發(fā)展。
總之，藝術人類學與藝術社會學可以互相補充，在實證角度對于中國藝術學的藝術史、藝術理論與藝術批評的研究進行發(fā)展與完善。第一，藝術學不在束縛于象牙塔之上，來源于田野調查的藝術理論能夠進一步解決現(xiàn)實社會發(fā)展中的很多問題，藝術學研究也因此會與社會發(fā)展緊密聯(lián)系起來，例如近年來門類藝術的田野調查對于國家非物質文化遺產的保護和傳承工作提供了重要的參考，再如關于藝術參與鄉(xiāng)村建設的考察為我國美麗鄉(xiāng)村目標的建設提供許多途徑。第二，大量田野實踐的調查拓展了藝術學的研究范圍以及更新了藝術學的研究方法。藝術人類學研究采用人類學或者社會學的視角，將藝術置身于整個社會文化之中進行研究，使得藝術學的研究范圍獲得了前所未有的拓展，同時在研究方法上，也實現(xiàn)了藝術學理論與實踐相結合的研究路線。
五、問題與當代反思
藝術人類學與藝術社會學在我國都是很年輕的學科，在發(fā)展的過程中，不可避免的出現(xiàn)了一些問題。就藝術人類學來說，問題的出現(xiàn)與研究者群體的學術背景有很大關系，前面我們在談藝術人類學的學科向度的時候提到過，我國當前藝術人類學研究主體是以藝術學以及門類藝術研究者的學科背景為主的，這些研究者在進行跨學科研究的時候往往會出現(xiàn)兩個類似的問題。首先是研究者在撰寫藝術民族志的時候，容易迷失在浩瀚的人類學理論中而忘記了自己初始的目的，所做的研究向度從用人類學的理論與方法解決本學科的問題不自覺的變成從藝術角度出發(fā)分析人類學的文化，這種學科向度的跨越不是不可，然而這樣的研究常常由于目標不明確和人類學理論基礎薄弱造成了研究不深入，使得漫長和艱辛的田野考察失去了很多應有的價值。所以還是建議研究者在進行個案研究前對自己的知識構成進行正確評估，靈活運用人類學的理論與視角研究自己擅長的領域，并在此基礎上慢慢拓展，才能在構建當代微觀藝術史以及建構本土藝術學理論上增磚添瓦，也才能更好的為藝術學與人類學的相互促進提供依據(jù)。其次，研究者在進入田野的時候，常常會迷失在撲面而來的現(xiàn)實信息海洋之中。反映在藝術民族志的撰寫上，往往陷入淺顯的記錄與分析模式，從內容看是什么都提到了，可是由于沒有問題意識，寫出來的報告自然也不解決問題。這些研究經常因為顯得單薄而被學術界詬病。其實這種情況的根本原因是研究者所受到的田野訓練不夠導致的，這也需要研究者增強田野調查經驗，在田野調查之前做好具體實施步驟與計劃，并且對研究目標進行預設和搜集相關材料。
反觀我國藝術社會學的研究，雖然有了一些實證意義上的研究，例如關于藝術市場以及贊助制度，藝術生產與社會制度等方面的研究，但總體上藝術社會學的研究方式仍然是對西方藝術社會學的引進與思辨反思為主。這就產生一個問題，那么西方的藝術社會學理論是否適用于中國的情況呢？首先在主體的角度上來看。中西方思維方式有著明顯的差異，例如中國人擅長形象思維、感性思維，而西方人則擅長邏輯思維和理性思維。思維的差異會造成藝術創(chuàng)作者表達，藝術品消費者理解，乃至藝術評論家的視角等方面的差別。這些主體差異會不會使西方藝術社會學理論無法在中國的實證研究中得到全部驗證呢？其次就是研究客體并不完全相同，例如經濟狀況，國家制度，傳統(tǒng)文化的不同都造成社會復雜性的不同。這種復雜語境下的藝術，即使是同類藝術，例如西方的工業(yè)（后工業(yè)）文明下的藝術與東方的工業(yè)（后工業(yè)）文明下的藝術，仍然有著較大的差異。這些差異會不會讓西方藝術社會學理論在解釋中國藝術現(xiàn)象，或者研究中國社會與藝術關系的時候出現(xiàn)水土不服呢？這都涉及到西方理論在中國的可行性問題。解決這些問題最好的辦法就是有更多的藝術社會學學者進行實證的研究，因為西方的藝術社會學理論就是建構在大量的實地考察與實驗中的。我國當前的藝術社會學同樣需要大量的個案研究來支撐自己的理論，才能對藝術學理論以及藝術批評等方面的本土建構提供動力，為社會發(fā)展提供參考。
中國藝術研究院 安麗哲
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