將宗教美術(shù)作為儀式認(rèn)識的思路與意義
上海大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 汪小洋 遲廣超 紀(jì)燁
摘要：從藝術(shù)人類學(xué)的角度思考宗教美術(shù)，一個突出的收獲應(yīng)當(dāng)是將宗教美術(shù)作為儀式來認(rèn)識。宗教美術(shù)是宗教行為，其神圣性和一般性的行為過程使它獲得了儀式的性質(zhì)。儀式的規(guī)范化要求，規(guī)定了宗教美術(shù)程式化發(fā)展的方向。這一方向發(fā)展中的階段是：不完整的神秘化階段，最豐富和精彩的世俗化階段，最具有普遍性的同時也充滿著活力的程式化階段。儀式性質(zhì)的意義是：當(dāng)儀式內(nèi)容存在時為宗教美術(shù)而不存在時則為世俗美術(shù)，宗教美術(shù)各階段的審美價值的理解及一些傳統(tǒng)概念的重新認(rèn)識。
關(guān)鍵詞：儀式 宗教美術(shù) 程式化方向 發(fā)展階段 意義
藝術(shù)是追求創(chuàng)造的，創(chuàng)造是藝術(shù)發(fā)展的生命，但是在我們考察宗教美術(shù)發(fā)展的時候卻會發(fā)現(xiàn)，宗教美術(shù)是向著一個相反的方向——程式化的方向發(fā)展。在我們身邊，佛和菩薩、和他們的弟子，各自的造型基本上是趨于相同的，甚至排列的順序、數(shù)量都是按照相同的要求而表現(xiàn)的，能夠發(fā)現(xiàn)的區(qū)別，基本上是來自于有限的地域特色而不是藝術(shù)的本身。如何解釋這樣的現(xiàn)象？現(xiàn)有的藝術(shù)發(fā)展理論似乎不能夠提供具有說服力的答案，而且似乎也不關(guān)心于這樣的探索工作。但是，當(dāng)我們將宗教美術(shù)作為儀式來考察時，宗教活動的視野使我們有了比較清晰的思路，即：宗教美術(shù)是一個宗教行為，是一項具有儀式性質(zhì)的宗教活動，宗教儀式的規(guī)范化要求決定了程式化的發(fā)展方向。
一、儀式性質(zhì)的認(rèn)識
對于宗教美術(shù)的儀式性質(zhì)，我們首先是從宗教行為的內(nèi)容上來考慮的。
與世俗美術(shù)比較，宗教美術(shù)有著非常明顯的異質(zhì)特征：首先，對象征體系的依附。宗教美術(shù)圖像的象征意義是服從于一個宏大而固定的象征體系的，只有在這個象征體系中，它的圖像才具有真實的象征意義，如釋迦牟尼的“三十二丈夫相”，世俗的美化之身只有在由信徒們的象征積累體系中才能演化為佛的神圣之體。其次，指向明確的行為目的。信徒的行為（感受）是在虔誠的信仰指導(dǎo)下進(jìn)行的，這使得活動過程的一切內(nèi)容（從目的到結(jié)果）都表現(xiàn)得非常明確，在寺廟的造像、壁畫面前，任何動機(jī)的掩飾都將使得行為毫無意義。再次，可以物質(zhì)化（或固化）的過程。這是因為宗教體驗的需要而提出的要求，表現(xiàn)在場合、程序和一些特有的形式方面，這一點的直接結(jié)果是導(dǎo)致行為過程的許多環(huán)節(jié)固定化，比如宗教的儀軌。
從宗教學(xué)的角度看，宗教美術(shù)行為是一種宗教體驗（經(jīng)驗）。烏格里諾維奇《藝術(shù)與宗教》有一個經(jīng)常被引用的關(guān)于宗教藝術(shù)的定義：“我們不妨把納入宗教膜拜體系并在其中履行一定職能的那些藝術(shù)作品稱為宗教藝術(shù)。”1具體看宗教美術(shù)，“所謂宗教美術(shù)，決不是指單純以宗教為內(nèi)容或題材的美術(shù)，而是指服務(wù)于并服從宗教行為的美術(shù)。真正意義上的宗教美術(shù)，首先是從宗教宣傳的功能上被加以認(rèn)可的。” 2我們認(rèn)為，在強(qiáng)調(diào)宗教美術(shù)傳播教義功能的同時，也應(yīng)當(dāng)對其所承擔(dān)著的信仰者的宗教體驗給予最大的重視。“每一種宗教經(jīng)驗都是宗教信仰者對于一種客體存在的感受，這種客體存在者可以表現(xiàn)為神秘的觀念和神秘的自然存在物兩大類。”3宗教美術(shù)的象征體系就是為這樣的宗教體驗所支持的。在信仰者眼中，宗教美術(shù)作品所表現(xiàn)的世俗世界的概念和物象都是一種特殊的客體存在，諸神、魔鬼、天使、梵、法、道、天命、天堂、地獄、永生等成為神秘的觀念，皆被認(rèn)為是超自然的實在；人類、動物、山川、草木、日月、星辰、雷電、風(fēng)暴、海洋、浪花、石頭、礦物、水、氣、火等，不再是普通的自然存在物，不再具有自然界主體的性質(zhì)，而是被認(rèn)為是具有靈性或意志的存在者或終極實在，這些客體存在都被認(rèn)為是具有能力影響或左右信仰者的命運。宗教美術(shù)在表現(xiàn)這樣體驗的過程中完成宗教行為的活動。
在宗教美術(shù)行為里有個非常重要的關(guān)系，就是宗教美術(shù)作品與客體存在的關(guān)系。宗教美術(shù)作品是客體存在的載體，它通過視覺形象的展示為信仰者表現(xiàn)神秘的觀念和神秘的自然存在物。但是，作為宗教行為，在行為過程中，作品與所表現(xiàn)的客體存在之間似乎已模糊了載體與本體的區(qū)別，這是一個非常重要的現(xiàn)象，正是因為這一現(xiàn)象的產(chǎn)生和存在，才使得信仰者在獨特感受中完成了自己的宗教體驗，同時，宗教美術(shù)也完成了其宗教行為的基本結(jié)構(gòu)。
在明確宗教美術(shù)的宗教行為性質(zhì)后，繼續(xù)明確的就是它所具有的儀式性質(zhì)。宗教美術(shù)作為宗教行為，信仰者對作品這一客體存在的感受或宗教體驗是如何完成的呢？我們認(rèn)為就是載體與本體之間區(qū)別的模糊，甚至是消失，這不僅是表層的現(xiàn)象，而且也引導(dǎo)我們對于深層意義的發(fā)現(xiàn)，即認(rèn)為這一現(xiàn)象存在的理由是始終伴隨行為其間的神秘性和一般性。
神秘性的基本解釋并不復(fù)雜：“這種神秘性對于信仰者主體來說一方面會誘發(fā)難以言說的幸福感，一方面也可能使人產(chǎn)生莫名其妙的恐怖感和敬畏感。無論是何種神秘感覺，這些宗教經(jīng)驗都體現(xiàn)出了信仰者主體與神秘客體之間的一種相遇狀態(tài)，即合一的或交感的狀態(tài)。”4對信徒而言，在任何一件宗教美術(shù)作品的面前都會經(jīng)歷這樣的狀態(tài)。這是一種什么樣的狀態(tài)呢？這卻是一個難以言表的內(nèi)容，學(xué)者是這樣描述的：“在這種與外在的超驗物或終極實在合一的體驗中，信仰者主體和被崇拜的客體之間在時間和空間上的界限已完全被超越，信仰者主體在肉體和精神上的局限也隨之被突破，意識到自己被包容進(jìn)一個威力無比或神妙奇特的存在之中，升華成為更加偉大的存在者。在這種神秘體驗中，已沒有主客體的區(qū)別，只有一種偉大而奇妙的存在。因為，神秘的宗教經(jīng)驗純粹是個體的事，所以無論當(dāng)事人怎樣描述，或我們怎樣理解對于宗教經(jīng)驗的記載，都不能完全反映宗教經(jīng)驗的實際狀態(tài)。”5就是這樣的無法描述內(nèi)容，模糊了宗教美術(shù)行為中的載體與本體之間的區(qū)別。
在注意神秘性解釋的同時，宗教美術(shù)所具有的一般性也是我們不可忽視的另一個重要方面。所有的宗教行為都具有神秘性，但是藝術(shù)將這種神秘性放大了，“在藝術(shù)家的心目中，藝術(shù)就是至真、至善、至美的圣母女神。藝術(shù)的這一特質(zhì)，使它成為宗教最主要的表現(xiàn)形式。因為宗教的使命就是人的靈魂的拯救。”6承擔(dān)著“人的靈魂的拯救”要求，宗教美術(shù)行為的神秘性就有了一個更好的詮釋，這就是神圣性（或崇高性）的獲得。神秘的觀念和神秘的自然存在物都是為使命的要求而存在，為使命的完成而被崇拜。不過，神圣性是一個非常抽象的概念，宗教美術(shù)將它形象化、具體化，是宗教美術(shù)所具有的象征性敘事結(jié)構(gòu)使信徒和客體之間的交流逾越了可能出現(xiàn)的障礙而變得流暢。這是個一般性的過程，它因為將交流賦予規(guī)定性、固定性的方向和程序而使其具有了物化的性質(zhì)。換句話，宗教美術(shù)物化了神圣性，通過它特有的象征性敘事結(jié)構(gòu)使形而上的概念轉(zhuǎn)化為形而下的作品。這樣，宗教美術(shù)就從物化的過程和結(jié)果中獲得了一般性趨勢。
因此，作為宗教行為，在宗教美術(shù)作品面前，通過象征性的敘事結(jié)構(gòu)模糊了載體和主體的區(qū)別，使信仰者尋找到了可以信賴并可感受、可觸摸的心靈交流的對象，提出了交流的目的并期待著有所收獲的時刻到來。這是一個過程，就過程本身而言，已經(jīng)是一個按部就班的行為，并且常常帶有著明顯的物質(zhì)化的特征。對世俗美術(shù)活動而言，這是一個獨特的過程；而對宗教美術(shù)活動而言，它雖然具有神圣性，但由于物化的過程和結(jié)果的存在而表現(xiàn)為一個一般性的過程。
這種神圣性而又一般性的過程，使我們可以直接面對宗教美術(shù)所具有的儀式性質(zhì)。
關(guān)于儀式，英國人類學(xué)家菲奧納•鮑伊在《宗教人類學(xué)導(dǎo)論》里做了詳細(xì)的梳理，他舉了兩個著名的定義。一個是特納提出來的：“用于特定場合的一套規(guī)定好了的正式行為，它們雖然沒有放棄技術(shù)慣例，但卻是對神秘的（或非經(jīng)驗的）存在或力量的信仰，這些存在或力量被看作所有結(jié)果的第一位的和終極的原因。”另一個是亞歷山大（Bobby Alexander）提出的：“就最一般的和最基本的方面說，儀式是按計劃進(jìn)行的或即興創(chuàng)作的一種表演，通過這種表演形成了一種轉(zhuǎn)化，即將日常生活轉(zhuǎn)變到另一種關(guān)聯(lián)中。而在這種關(guān)聯(lián)中，日常的東西被改變了。”同時菲奧納•鮑伊又補(bǔ)充了亞歷山大的另一個可供選擇的定義：“傳統(tǒng)的宗教信仰向日常生活展現(xiàn)了終極實體或某種超越的存在或力量，以便獲得它的轉(zhuǎn)變力量。”7國內(nèi)學(xué)者金澤《宗教人類學(xué)導(dǎo)論》等也做了類似的梳理描述。8這些理論描述中，神圣性和一般性應(yīng)當(dāng)是被涉及到的最基本的要素。沒有神圣性，宗教儀式的性質(zhì)就無法存在；沒有一般性，宗教儀式的活動也就失去了基本的進(jìn)行結(jié)構(gòu)，神圣性和一般性是宗教組織提出的規(guī)范化要求，也是宗教信仰發(fā)生廣泛聯(lián)系的基礎(chǔ)?！恫涣蓄嵃倏迫珪返拿枋鲆才c我們的認(rèn)識相一致，它的描述是：“儀式（ritual）被看作規(guī)范化行為的一個類型，它象征或表現(xiàn)了某種東西，而且由此與個人意識和社會組織形成了不同的聯(lián)系。”9“規(guī)范化行為的一個類型”對應(yīng)著一般性，“象征或表現(xiàn)了某種東西”應(yīng)當(dāng)對應(yīng)著的是神圣性。這樣，當(dāng)宗教美術(shù)完成一個完整的宗教活動過程后，儀式的要素呈現(xiàn)于其中，一個宗教儀式也隨之結(jié)束。正是因為宗教美術(shù)活動是一個神圣性和一般性的過程，所以我們將它作為儀式看待。
作為儀式，宗教美術(shù)為我們提供了對程式化發(fā)展的分析路徑，這是我們描述宗教美術(shù)儀式性質(zhì)的目的所在。“儀式是一種文化地建構(gòu)起來的象征交流系統(tǒng)。它由一系列模式化和序列化的語言和行為組成，往往是借助多重媒介表現(xiàn)出來，其內(nèi)容和排列特征在不同程度上表現(xiàn)出禮儀性的（習(xí)俗）和累贅的（重復(fù)）特征。”10宗教美術(shù)既然具有儀式性質(zhì)，那它就有被“規(guī)范”的要求，在藝術(shù)表現(xiàn)的語境里，這就是程式化的要求。因為“模式化和序列化”的組成方式，所以宗教美術(shù)的發(fā)展方向只能是程式化。當(dāng)然，這其中有階段性，我們理解的階段是：神秘化階段，世俗化階段，以及最終的程式化階段。
關(guān)于神秘化階段。人類學(xué)家羅伯特•F.莫非認(rèn)為：“宗教試圖解釋不可能解釋的東西，但它更經(jīng)常的是將完全可以解釋的事情搞得更加神秘。” 11應(yīng)當(dāng)說，神秘化貫穿于宗教美術(shù)發(fā)展的全過程，但是在宗教美術(shù)發(fā)展的初始階段，神秘化顯得特別突出和重要。有的是有意為之，也有的可能是因為不了解而無意產(chǎn)生的現(xiàn)象。神秘化可以加強(qiáng)吸引力，強(qiáng)化教義的基本概念，在宣傳教義和發(fā)展信徒上發(fā)揮出巨大的作用，是宗教美術(shù)初始階段非常需要的一種方式。另一方面，初始階段的象征積累并不豐富，甚至是貧乏，這就使得這一階段的藝術(shù)表現(xiàn)并不是那么完整。
關(guān)于世俗化階段。這一階段，基本教義已被廣泛宣傳，更加豐富的宗教內(nèi)容需要與世俗世界發(fā)生更加廣泛的接觸，這樣的接觸帶來的是世俗世界的巨大熱情，信徒們不再局限、滿足于神秘的天國解釋，而是希望以身邊的所見、所遇、所思來理解、解釋教義，日益豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手法也可以對象征積累提供積極的支持，這是一個最精彩的發(fā)展階段。不過，由于內(nèi)容的豐富，這一階段的宗教美術(shù)也存在著許多不確定性。
關(guān)于程式化階段。由于宗教美術(shù)所具有的儀式性質(zhì)，規(guī)范性要求將世俗化所帶來的豐富內(nèi)容予以調(diào)整和組合，并對其結(jié)果予以固定和推廣。程式化階段的宗教美術(shù)內(nèi)容雖然已呈現(xiàn)單調(diào)的趨勢，但作為儀式卻于單調(diào)中獲得了強(qiáng)大的支持，趨于一致的作品更加易于被信徒和社會所接受，這使得宗教美術(shù)獲得了持續(xù)的繁榮和發(fā)展。
二、個案描述
1、我國墓葬繪畫中的西王母圖像。
就目前已經(jīng)出土的漢畫像石資料而言，西王母圖像在漢代有這三個發(fā)展階段，第一階段的跨越時間最長，從西漢后期至東漢中期，也可能時間的上限在西漢中期。一般認(rèn)為，在各地的畫像石中，西王母的圖像最早是出現(xiàn)在河南地區(qū)，鄭州、密縣、新鄭和南陽等地發(fā)現(xiàn)的西漢末至東漢初的畫像磚上已經(jīng)有了西王母的圖像，1970年發(fā)掘的鄭州新通橋漢墓具有代表性。該墓整體看，出土的畫像磚圖像多為現(xiàn)實生活的題材，神話類的題材比例很小，與西王母有關(guān)的兩幅圖是《西王母與玉兔》和《九尾狐與三足烏》。兩幅圖是西漢末至東漢初的作品，其特點是：（1）制作比較簡單，西王母圖像畫面只有8厘米×9厘米左右。（2）構(gòu)圖比較簡單，西王母身邊只有玉兔，九尾狐和三足烏還是在另外一塊畫像磚上出現(xiàn)的。（3）西王母為側(cè)面，還不是“偶像式”的構(gòu)圖。從這三點可以得到的信息是：（1）西王母、玉兔、九尾狐和三足烏這幾個西王母圖像系統(tǒng)中的基本要素已經(jīng)出現(xiàn)。（2）西王母與玉兔已經(jīng)共同構(gòu)圖。（3）昆侖山等背景構(gòu)圖要素還沒有出現(xiàn)。這些信息中最重要的是西王母與玉兔共同構(gòu)圖。圖中，西王母身邊的玉兔正在制作不死藥，表明長生的主題已經(jīng)形成，這一主題是漢代西王母圖像系統(tǒng)的母題。這一階段的西王母只與長生的主題相聯(lián)系，這是一個誰都可能想知道卻誰都不可能說清楚的事情，充滿著神秘感，所以這一階段西王母構(gòu)圖并不復(fù)雜，而且圖像的分布也不普遍。
西王母圖像發(fā)展的第二和第三階段，也有將其合為一個階段考慮的，本文為簡潔地說明問題作兩個階段描述，即西王母圖像中沒有東王公出現(xiàn)的第二階段和有東王公出現(xiàn)的第三階段。
第二階段，西王母的圖像已經(jīng)在各地的畫像石墓中廣泛出現(xiàn)。這一階段西王母畫像石的特點是：（1）制作復(fù)雜，有了線刻、凹面線刻等等手法。（2）構(gòu)圖復(fù)雜，已有比較豐富的內(nèi)容支撐西王母的世界，表現(xiàn)出一定的完整性。（3）西王母已是正面“偶像式”構(gòu)圖。從這些特點可以得到的信息是：（1）西王母世界的構(gòu)圖的基本要素都已具備，玉兔、蟾蜍、三足烏、九尾狐之外，又有了人首神獸、虎形神獸、人身鳥首神、獻(xiàn)仙草仙人等，甚至還有女媧、伏羲等神話大人物出現(xiàn)。（2）西王母仙界以外又有了一些人間世界的內(nèi)容，如狩獵、出行、制造、游戲等等，還出現(xiàn)了胡漢交戰(zhàn)和戰(zhàn)國故事的場面。（3）西王母已成為偶像式崇拜對象。這些信息說明，西王母世界進(jìn)一步擴(kuò)大，仙界之外又有了大量的人間世界的內(nèi)容，現(xiàn)實生活之外又有了歷史故事，但這些內(nèi)容都沒有離開長生主題，是在長生主題下組合完成的。西王母圖像在表現(xiàn)仙界之外還可以在長生主題指導(dǎo)下組合現(xiàn)實世界，這是這一階段最重要的特征。在一階段，西王母已經(jīng)將世俗社會的許多內(nèi)容包攬于自己身邊了，這使得西王母圖像的構(gòu)圖既豐富又精彩。
第三階段，因為有了東王公的進(jìn)入，按照漢人陰陽平衡的思維方式，西王母世界應(yīng)當(dāng)是更加完整了。這一階段的多層西王母畫像石中，西王母已基本上是在頂層中間，成為標(biāo)準(zhǔn)模式。各地的畫像石墓中，西王母幾乎都是以這一種狀態(tài)而存在，已經(jīng)是完全的程式化的表現(xiàn)。程式化的時期，也是西王母世界的鼎盛時期，這一階段的西王母圖像數(shù)量最多，分布也最廣泛。這樣的現(xiàn)象，符合我們提出的觀點。
長生的神秘內(nèi)容使西王母圖像完成雛形結(jié)構(gòu)，世俗的內(nèi)容使西王母圖像豐富和精彩，程式化使西王母圖像更加普及，這就是漢畫像石中西王母圖像發(fā)展的基本輪廓。
2、我國石窟藝術(shù)的發(fā)展。
佛教傳入中國線路有四條，根據(jù)傳入的線路不同形成三個佛教支派。一是經(jīng)中亞細(xì)亞傳入西域，再經(jīng)河西走廊到長安和洛陽，在黃河流域形成以大乘教為主的漢傳佛教；二是經(jīng)尼泊爾傳入西藏，在西藏形成的以密教為主的藏傳佛教；三是經(jīng)泰國、緬甸傳入云南，再深入我國南方一帶，在云南形成的南傳佛教，即以小乘為主的“云南上座部”；還有就是從海路傳入的，影響廣州、泉州、連云港等地，具體史實還有待確定。作為佛教藝術(shù)的石窟，傳入的線路卻簡單得多，四川之外主要是沿著絲綢之路傳入我國。
石窟藝術(shù)東漸之始是在公元前后的西域。主要集中分布在天山南路的北道，以今庫車為中心的古龜茲石窟群和以今吐魯番為中心的高昌石窟群。早期的西域石窟充滿著神秘性，我國最豐富的佛本生故事就出現(xiàn)在這一時期。
漢代之后，石窟藝術(shù)沿著河西走廊進(jìn)入中原，隋唐石窟是石窟漢化之盛時期，我國最著名的四大石窟也都是在這一時期開始開鑿：甘肅敦煌莫高窟（開鑿于前秦，366，延續(xù)于西夏和元代），山西大同云岡石窟（開鑿于北魏興安至太和年間，452—499），河南洛陽龍門石窟（開鑿于北魏太和十九年，495，延續(xù)至隋唐），甘肅天水麥積山石窟（開鑿于后秦，歷北魏、西魏、北周，延續(xù)至唐宋）。漢化即本土化，此風(fēng)與石窟之興在時間上出現(xiàn)特別的一致性現(xiàn)象，是世俗化的熱情所致。五代兩宋的石窟中，世俗之風(fēng)繼續(xù)發(fā)揚。這一時期，世俗氣息彌漫，是我國石窟藝術(shù)最為豐富的時期。
進(jìn)入元明清，石窟藝術(shù)開始呈現(xiàn)出明顯的程式化特征，大多數(shù)題材已經(jīng)固定下來，表現(xiàn)的形式也顯示出明顯的相似性而不再那么千姿百態(tài)。以往，這一時期被看作是石窟藝術(shù)的衰微期，但是深入佛教藝術(shù)世界看，衰微的只是石窟的形式，而石窟藝術(shù)的內(nèi)容則是在寺廟藝術(shù)中得到了普遍的發(fā)揚，特別是程式化的表現(xiàn)，已經(jīng)成為寺廟藝術(shù)的基本模式，這種模式不但沒有阻礙而是繼續(xù)促進(jìn)著佛教藝術(shù)的繁榮。
從西王母圖像在墓葬建設(shè)中的發(fā)展和我國石窟藝術(shù)發(fā)展看，宗教美術(shù)發(fā)展都存在著向程式化發(fā)展的現(xiàn)象，而這一程式化發(fā)展方向并沒有影響我國宗教美術(shù)的發(fā)展，相反，作為宗教內(nèi)容的一部分，宗教美術(shù)則越來越普及。
三、作為儀式的意義
宗教美術(shù)的儀式性質(zhì)，使我們可以從規(guī)范化的宗教要求角度對宗教美術(shù)程式化的發(fā)展方向提出探討的理由，這一探討最基本的解釋是將宗教美術(shù)發(fā)展劃為三個發(fā)展階段，在這基礎(chǔ)上，我們希望能夠有進(jìn)一步的意義深入。
首先，宗教美術(shù)文本意義的辨析。
從接受美學(xué)的角度看，一件美術(shù)作品的完成有兩個環(huán)節(jié)，一是作者創(chuàng)作的環(huán)節(jié)，一是讀者接受的環(huán)節(jié)。宗教美術(shù)作品也是如此。一件宗教美術(shù)作品的完成也有兩個階段，一是作品的產(chǎn)生階段，因為宗教美術(shù)作品有依附于宗教象征體系的原因所以我們將創(chuàng)作解釋為產(chǎn)生；一是作品的存在階段，因為宗教美術(shù)作品有神圣性和一般性的特征所以我們將接受解釋為存在。前者可以側(cè)重于美術(shù)范疇的考慮，比如技法、象征的組合等，這一環(huán)節(jié)的目的是表達(dá)；后者則側(cè)重于宗教范疇的考慮，同時也是宗教美術(shù)作品的宗教意義完成的階段，這一環(huán)節(jié)的目的是使作品發(fā)揮作用，作為宗教行為，藝術(shù)作品是在這一階段獲得了明顯的儀式性質(zhì)。對于任何一件藝術(shù)作品的產(chǎn)生，在它的完成階段都應(yīng)當(dāng)存在著這樣兩個環(huán)節(jié)。在前一個環(huán)節(jié)上，技法不僅是相似的，而且常常是共同的；而在后一個環(huán)節(jié)上，價值取向則出現(xiàn)了不同的方向，世俗美術(shù)的作品在世俗審美領(lǐng)域獲得它的存在意義，而宗教美術(shù)作品則在宗教儀式中獲得它的宗教審美意義。失去儀式性質(zhì)，也就不應(yīng)當(dāng)在宗教美術(shù)的范疇里考慮了。我們可以運用“閾限”的理論來做相關(guān)技術(shù)上的分析判斷，比如范根納普關(guān)于通過儀式的三重模式描述。我國各地都有觀音送子的信仰和習(xí)俗，當(dāng)一個遇到問題的婦女循著這種信仰來到觀音像前時，她是滿懷著種種的憧憬，希望能夠擺脫焦躁不安的心情和尷尬的處境，這可以對應(yīng)著三重模式的第一個階段；當(dāng)她在慈祥的觀音面前許愿時，家人的囑托、他人成功的例子和教義的感染等等產(chǎn)生聯(lián)系，強(qiáng)烈的情感波濤中，宗教美術(shù)的象征體系使她失去了自我又強(qiáng)化了自我，她進(jìn)入了“兩可之間”的狀態(tài)，這可以對應(yīng)著三重模式的第二個階段；在個人的傾訴和愿望的表達(dá)結(jié)束之后，也許是教義和習(xí)俗的指向，也許是象征體系的直接暗示，少婦已經(jīng)處于了一個新的狀態(tài)，它感受到了新的希望的存在，這可以對應(yīng)著三重模式的第三個階段。一個宗教美術(shù)作品的完成或存在意義的認(rèn)識，似乎都可以適用于這“三重模式”的基本內(nèi)容。閾限是個過程，在這個過程中宗教美術(shù)作品體現(xiàn)出儀式的性質(zhì)。特納是從“結(jié)構(gòu)到反結(jié)構(gòu)”的運動來認(rèn)識的，他認(rèn)為：“通過儀式被看作從結(jié)構(gòu)到反結(jié)構(gòu)，然后再回到結(jié)構(gòu)的運動。閾限是反結(jié)構(gòu)的，‘兩者之間’的。通過儀式的這個階段是變換位置的或擴(kuò)展的不確定性，因為在朝圣者或宗教共同體中，人們尋找的是永久地生活在社會的正常結(jié)構(gòu)之外。”12這種“永久地生活在社會的正常結(jié)構(gòu)之外”的要求就是宗教美術(shù)作品存在的直接原因，能夠在多大程度上滿足這個要求，是分析宗教美術(shù)作品的邏輯起點，也是評判這個作品價值（首先是宗教價值）的最基本標(biāo)準(zhǔn)。
其次，宗教美術(shù)各發(fā)展階段的審美價值理解。
當(dāng)我們從儀式性質(zhì)的角度來認(rèn)識宗教美術(shù)程式化發(fā)展趨向的時候，提出了發(fā)展的三個階段，同時，也產(chǎn)生了一個關(guān)于審美價值的總體的認(rèn)識，即：神秘化階段的作品是不完整的，世俗化階段的作品是最豐富和精彩的，程式化階段的作品是最具有普遍性的，同時也充滿著活力。在第一階段，由于圖像的象征系統(tǒng)正處于建設(shè)的初始階段，許多概念并沒有被普遍接受。儀式的重要性在于象征的存在，象征的最直接表現(xiàn)是圖像，被廣泛接受的圖像是象征的積累，所以在神秘階段，沒有一定象征積累的支持，作品是難以完整的。不完整的作品所帶來的心理愉悅與之后的作品相比是有缺陷的，但有限的圖像、有限的象征并不影響神秘性的作用，相反可能還是對神秘性的積極支持，所以儀式的功能可以發(fā)揮，仍然有非常珍貴同時也是非常優(yōu)秀的宗教美術(shù)作品存在。在世俗化階段，隨著教義的被普遍傳播，象征的積累也已經(jīng)非常豐富了。同時，信徒的增加也帶來了他們各自的理解背景，儀式“將日常生活轉(zhuǎn)變到另一種關(guān)聯(lián)中”的內(nèi)容使這些不同的背景也進(jìn)入了圖像的象征體系，它們參與了象征的積累活動。這個活動是符合傳教要求的，受到了各方面的鼓勵，唯一的約束是儀式的規(guī)范性要求，而在豐富多彩、蜂擁而至的世俗內(nèi)容面前，規(guī)范性常常是以“隨風(fēng)潛入夜”的方式在發(fā)揮作用，所以這一時期的宗教美術(shù)作品內(nèi)容最為豐富，也最為精彩。當(dāng)然，其中的許多象征積累還有待固化，精彩之中、精彩之后常常伴隨著在規(guī)范性要求下的取舍，有些物化為宗教審美的象征，而對那些沒有進(jìn)入宗教美術(shù)審美范疇的圖像，則進(jìn)入了世俗審美的范疇。在沒有程式化之前，象征的取舍是不確定的，所以不確定性應(yīng)當(dāng)是這一階段在精彩之外的又一個突出特征。程式化階段是與世俗美術(shù)的價值趨向發(fā)生分歧的階段，由于儀式的性質(zhì)，我們認(rèn)為程式化階段是宗教美術(shù)發(fā)展的最高階段。這一時期的作品是最具有普遍性的，作品的相似、甚至雷同都不能被認(rèn)為是被否定的理由，相反是由普遍性、廣泛性和一致性這樣的概念描述而應(yīng)當(dāng)?shù)玫桨x的解釋，在萬佛、千佛圖像的面前，信徒的虔誠愿望得到了所希望的對應(yīng)，甚至是震撼的宗教體驗。儀式的規(guī)范性已經(jīng)重新組合了象征體系，而且被普遍的接受和認(rèn)可，宗教美術(shù)的圖像成為越來越清晰的象征符號，同時，也是越來越簡潔的象征符號。這一階段，儀式的性質(zhì)表現(xiàn)的最為充分，即神圣性和一般性表現(xiàn)得最為充分，許多宗教圖像，由于象征符號的明晰和簡潔而能夠使信徒迅速進(jìn)入“兩可之間”的狀態(tài)，他們不需要復(fù)雜的背景和煩瑣的心理準(zhǔn)備就可以完成流暢的交流過程。因為是呈現(xiàn)著這樣的狀態(tài)，所以這一階段的象征雖然內(nèi)容并不豐富，但卻是充滿著活力。
此外，從儀式角度理解宗教美術(shù)，還可以使我們對一些傳統(tǒng)意義上的概念提出新的認(rèn)識，做出更加清晰的描述。比如，宗教美術(shù)的作品，學(xué)術(shù)界很早就有認(rèn)為其是宗教儀式記載的觀點，我們則認(rèn)為不僅是記載，而且其本身就是儀式的一部分，承擔(dān)著“引人入圣”的功能。又如，與世俗美術(shù)的比較，我們可以提出，當(dāng)作品承擔(dān)著儀式功能時，作品即為宗教美術(shù)，當(dāng)這樣的功能不存在時則作品是世俗美術(shù)作品。再如，儀式對理解我國傳統(tǒng)宗教美術(shù)的特色有幫助。美國學(xué)者克里斯蒂安•喬基姆：“中國人所重視的是宗教實踐，而不是宗教信念，是宗教禮儀而不是宗教教義，是宗教行為而不是宗教信仰。……在中國人看來，人應(yīng)該去做的事情是廣為善事，力避惡行，在適當(dāng)?shù)臅r間向神、鬼和祖先奉獻(xiàn)適當(dāng)?shù)墓┢罚⑶易袷馗鞣N風(fēng)俗習(xí)慣。一個人只要照此去做（不必信仰一種正統(tǒng)的教義），就可以前程似錦，并為全家?guī)憩F(xiàn)世生活中的三大好處：鴻運（富）、高位（祿）、長壽（壽）。”13中國人見佛就拜見神就磕頭的行為，是宗教美術(shù)的儀式性質(zhì)使然，或者說，中國傳統(tǒng)的宗教美術(shù)作品儀式性質(zhì)顯得比較突出?？死锼沟侔?bull;喬基姆的觀點應(yīng)當(dāng)也是對我們觀點的一個注腳。
將宗教美術(shù)作品作為儀式來思考，這是一個帶有探索性質(zhì)的想法，其中的許多內(nèi)容需要充實，許多表述需要補(bǔ)充，相關(guān)的觀點需要更加深入的論證，以上的思考只能是對宗教美術(shù)儀式性質(zhì)的一個輪廓描述，求教于大方而期待深入。
注釋：
1、徐建融：《美術(shù)人類學(xué)》，黑龍江美術(shù)出版社，2000年，第205頁。
2、同注1，第204頁。
3、單純：《宗教哲學(xué)》，中國社會科學(xué)出版社，2003年，第206頁。
4、同注3，第206—207頁。
5、同注3，第208頁。
6、高長江：《宗教的闡釋》，中國社會科學(xué)出版社，2002年，第217頁。
7、 [英]菲奧納•鮑伊：《宗教人類學(xué)導(dǎo)論》，中國人民大學(xué)出版社，2004年，第175—176頁。
8、金澤：《宗教人類學(xué)導(dǎo)論》，宗教文化出版社，2001年，第21—212頁。
9、同注7，第176頁。
10、同注7，第178頁。
11、同注7，第178頁。
12、同注7，第192頁。
11、《文化和社會人類學(xué)》，中國文聯(lián)出版公司，1988年，第149頁。
13、[美]克里斯蒂安•喬基姆：《中國宗教精神》，中國華僑出版公司，1991年，第32頁。