主講人：關(guān)祎
書名：格羅塞《藝術(shù)的起源》
時間：5月16日
5月16日下午中心在三層會議室舉行了讀書會第三期，本期讀書會關(guān)祎與大家共同探討了格羅塞的《藝術(shù)的起源》一書。
《藝術(shù)的起源》出版于19世紀(jì)末，作者是德國著名的藝術(shù)史學(xué)家格羅塞，這本著作具有非常重要的學(xué)術(shù)價值，而且擁有很多頭銜，例如它是格羅塞藝術(shù)史研究的代表作，現(xiàn)代藝術(shù)人類學(xué)的先驅(qū)，是現(xiàn)代藝術(shù)科學(xué)研究的經(jīng)典等等。近現(xiàn)代許多學(xué)者都受到格羅塞思想的影響，例如林惠祥先生在《文化人類學(xué)》一書中大量引用格羅塞的觀點和文獻(xiàn)資料，易中天的《藝術(shù)人類學(xué)》也是基于格羅塞藝術(shù)科學(xué)觀點寫成的。
作者通過搜集大量的世界各地“非西方的”、“原始的”、“土著民族”間的藝術(shù)形式，進(jìn)行方方面面的詳盡考察研究，提出了藝術(shù)科學(xué)的概念，并且建立起相應(yīng)的學(xué)科框架，可以說為現(xiàn)代藝術(shù)科學(xué)研究打下了堅實的基礎(chǔ)，對文化人類學(xué)對藝術(shù)領(lǐng)域的研究也提供了一種研究范式。
提到格羅塞的《藝術(shù)的起源》就不得不提到它的時代背景，本書寫成于19世紀(jì)末期，在文化人類學(xué)領(lǐng)域，這個時代也是古典進(jìn)化論學(xué)派與傳播論學(xué)派盛行的時期。早在19世紀(jì)30年代，查理·萊爾首次將“進(jìn)化”的思想引進(jìn)了地質(zhì)學(xué)；接著物理學(xué)證明了能量轉(zhuǎn)化的可能性；隨后演化的原則被引進(jìn)了生物學(xué)領(lǐng)域，進(jìn)化思想在科學(xué)中開始生根發(fā)芽；1859年英國科學(xué)家達(dá)爾文的著名的《物種起源》一書出版，提出了生物進(jìn)化論思想；1863年英國著名人類學(xué)家赫胥黎出版了《人類在自然界中的位置》一書；1871年，達(dá)爾文有出版了一本著作《人類的由來與性的選擇》。人類學(xué)這門學(xué)科的起源和初步發(fā)展也就是處在這樣的時代背景中，深受“進(jìn)化論思想”的影響，代表人物有泰勒、斯賓塞、摩爾根、弗雷澤、威廉·馮特等人，格羅塞無疑深受古典進(jìn)化論思想的影響，在他的這本著作中處處都可以看到進(jìn)化論思想的影子，因此可以說格羅塞的主要觀點代表的是整個時代的觀點。
進(jìn)化論學(xué)派有如下的主要思想主張：1，關(guān)注全人類的文化的總體發(fā)展，不關(guān)心某一個社會文化的內(nèi)部運(yùn)作；2，強(qiáng)調(diào)單線進(jìn)化論，如摩爾根曾表示“人類的經(jīng)驗所遵循的途徑基本上是相同的”；3，強(qiáng)調(diào)人類心智的一致性；4，研究方法上采用“文化殘存”和“文化類比”地方法。
一，藝術(shù)科學(xué)
首先應(yīng)了解格羅塞對“科學(xué)”的看法，他指出“科學(xué)的職務(wù)是在某一定群的現(xiàn)象的記述和解釋”，科學(xué)包含了記述部門和解釋部門兩部分，藝術(shù)研究就包括這兩部分，前者指“藝術(shù)史”研究，后者指“藝術(shù)哲學(xué)”研究。然而格羅塞進(jìn)一步指出，像黑格爾派和赫爾巴特派的藝術(shù)哲學(xué)研究屬于狹義藝術(shù)哲學(xué)的范疇，廣義的藝術(shù)哲學(xué)應(yīng)該包含的更廣，這里格羅塞提到了藝術(shù)評論，他隨后指出藝術(shù)評論“不是以什么客觀的科學(xué)的研究和觀察做基礎(chǔ)，知識飄忽無定的、主觀的、在根據(jù)上同純科學(xué)的要素完全異趣的想象做基礎(chǔ)的”，也就是說藝術(shù)評論是非客觀的，是志在建立法則的，而科學(xué)是志在尋求法則的，二者不能混淆。
格羅塞隨后指出不論是藝術(shù)哲學(xué)還是藝術(shù)評論“都還不能充分說明藝術(shù)史里的事實”，也就是說目前有描述卻沒有闡釋，格羅塞解釋說“經(jīng)過藝術(shù)史家的努力，好些構(gòu)成藝術(shù)科學(xué)的材料已經(jīng)搜集起來了?？墒悄切┎牧弦惨接迷诳茖W(xué)上的時候才能顯出它的價值”，因此需要建立一種客觀為基礎(chǔ)的藝術(shù)科學(xué)將學(xué)科進(jìn)行完善。格羅塞認(rèn)為藝術(shù)科學(xué)的使命就是“顯示出文化的某種形式和藝術(shù)的某種形式間所存在的規(guī)律而且固定的關(guān)系”。
在這里需要指出格羅塞對于藝術(shù)科學(xué)研究的創(chuàng)建性的觀點，他認(rèn)為藝術(shù)研究應(yīng)該從抽象的哲學(xué)研究中抽身，以科學(xué)“實證”的姿態(tài)開始對原始民族的藝術(shù)進(jìn)行審美研究。
二，研究方法
在本書的第二章中作者探討了藝術(shù)科學(xué)的研究方法，他提出研究的兩種形式：個人與社會。前一種形式指“從事一件作品或一個藝術(shù)家的一生作品的研究”，格羅塞指出多數(shù)藝術(shù)問題的研究都采用個人的形式，但是想要遍尋個人藝術(shù)史的全部材料又是極其困難的，因此我們只能“尋到不能分辨?zhèn)€別面目的一大群人”，也就是說藝術(shù)科學(xué)只能在社會形態(tài)中去求解決。格羅塞總結(jié)說，第一種形式是心理學(xué)的，而第二個形式是社會學(xué)的，具體的來說“只能將同時代或同地域的藝術(shù)作品的大集體和整個的民族或整個的時代聯(lián)合一起來看”。
隨后格羅塞梳理了藝術(shù)科學(xué)社會形態(tài)的研究史，社會形式的藝術(shù)科學(xué)課題已經(jīng)被提出并且研究很久了，他提到第一個那藝術(shù)來當(dāng)做社會現(xiàn)象研究的人是度波長老，他在1719年寫的“詩和繪畫的批評的考察”中提出空氣是最主要的原因；隨后半個世紀(jì)，赫德認(rèn)為國性與氣候?qū)τ谠姼栌绊懞苌?，赫德試圖建立起用人種學(xué)作為基礎(chǔ)的藝術(shù)科學(xué)，可是德國人卻將那思辨哲學(xué)的空中樓閣造的高聳入云了；此后又有社會學(xué)研究藝術(shù)學(xué)的先行者泰勒所做的藝術(shù)社會學(xué)的研究，泰納提出“所有的藝術(shù)作品，都是由心境和四周的習(xí)俗所造成的一般條件所決定的”，“一般條件”也就是所謂的“精神溫度”，只有能適應(yīng)時代的精神溫度才能夠有所成就，格羅塞隨后介紹了痕聶坤在“科學(xué)的批評”中對泰勒觀點的駁斥，他認(rèn)為“泰勒忽略了藝術(shù)不僅被動的，而且時常自動的對抗公眾好尚這個事實”，“偉大的藝術(shù)品往往是受神恩保護(hù)的女神而不是受公眾恩待的奴隸”，在這里格羅塞認(rèn)為將達(dá)爾文的“自然淘汰”說運(yùn)用的藝術(shù)研究中是不恰當(dāng)?shù)?；之后格羅塞提到了居友的社會藝術(shù)觀，居友認(rèn)為“藝術(shù)是社會有機(jī)體的機(jī)能之一，而社會有機(jī)體又是對于藝術(shù)的維系和發(fā)展都至關(guān)重要的”，然而格羅塞也批評了居友的研究不夠完備。最后格羅塞不無感慨地說，所有以上這些學(xué)者的藝術(shù)社會學(xué)研究都是有一些缺憾的，這是因為藝術(shù)科學(xué)所用的仍然是一種錯誤的方法，并且仍然受著不充分材料的限制，格羅塞進(jìn)一步提出我們應(yīng)該從研究社會現(xiàn)象中的最簡單形態(tài)入手，并且許多人文學(xué)科都受到了人種學(xué)的啟發(fā)，格羅塞認(rèn)為藝術(shù)科學(xué)也應(yīng)該將人種學(xué)納入到其方法論的范疇中。格羅塞指出，雖然居友，泰勒等人都從人種學(xué)的角度研究過藝術(shù)科學(xué)，可是視角仍然略顯狹小，為了獲得有關(guān)于藝術(shù)科學(xué)的普遍真理，我們需要從底層攀登起，也就是考察原始藝術(shù)。繼而，格羅塞明確的提出“藝術(shù)科學(xué)研究者如果還不明白歐洲的藝術(shù)并非世間唯一的藝術(shù)，那就不可原諒了”。格羅塞解釋說，藝術(shù)科學(xué)的研究應(yīng)該擴(kuò)展到一起民族中去，不應(yīng)該求助于歷史或史前時代的研究，應(yīng)該從人種學(xué)下手，他認(rèn)為歷史學(xué)和考古學(xué)都只不過是社會學(xué)的一種浪漫現(xiàn)象，唯有通過人種學(xué)方法才能獲取正確的認(rèn)識。
接下來格羅塞又指出了幾點人種學(xué)研究方法的缺陷，首先就是材料的搜集，他認(rèn)為對土著民藝術(shù)品的收集遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足，并且陳列在博物館里也不容易進(jìn)行研究；并且藝術(shù)科學(xué)是靠“觀察做基礎(chǔ)的科學(xué)”，需要用許多不同的事實不厭煩的進(jìn)行比較研究；研究方法中的第二個困難就是說明了原始藝術(shù)的一般狀態(tài)的審美特征之后，如何理解審美的各種特殊相？格羅塞進(jìn)一步解釋說，正如同大人有時不能理解兒童的藝術(shù)品一樣，歐洲人有時也無法理解黑人的作品，他提到藝術(shù)品本身僅僅是片段，需要由藝術(shù)家的表現(xiàn)和觀賞者的體驗來共同完成它，如果不能理解原始藝術(shù)的含義，就不能說已經(jīng)認(rèn)識了原始藝術(shù)。最后，格羅塞建立了藝術(shù)科學(xué)研究的方法論，他認(rèn)為藝術(shù)科學(xué)應(yīng)該參與到人種學(xué)的研究中去，從事有系統(tǒng)的考察工作。
三，原始民族
格羅塞指出，藝術(shù)的起源就是文化起源的地方。因此，需要利用歷史和人種學(xué)來將種種文化形式排成一個發(fā)展程度的高低層次，然后尋求文化的初級形態(tài)、也就是原始民族文化進(jìn)行研究，這里就引發(fā)了一個問題：什么叫原始民族？格羅塞在這里提出了用“生產(chǎn)方式”來衡量文化發(fā)展程度高低的指標(biāo)，他闡釋到“生產(chǎn)事業(yè)是所謂一切文化形式的命根，它給予其他的文化因子以最深刻最不可抵擋的影響……生產(chǎn)方式是最基本的文化現(xiàn)象，和它比較起來，一切其他文化現(xiàn)象都只是派生的、次要的”。于是，格羅塞給原始民族下了這樣的定義：“具有原始生活方式的部落就是原始民族，他們生產(chǎn)的最原始方式，就是狩獵和采集植物”。
在這里需要指出，格羅塞反對文化的“退化”假說，因為無法找到確切的證據(jù)，同時他認(rèn)為低級民族的文化造詣具有明顯的一致性，并且“原始”這個詞的意義是相對的，而非絕對的。
格羅塞羅列了許多作為“原始民族”的研究對象，也是本書中主要的田野資料的來源，例如非洲的布須曼人，美洲的極北和極南的愛斯基摩人、亞留特人和斐及安人，巴西的菩托庫多人，亞洲的安達(dá)曼群島的明科彼人等等。他總結(jié)說，這些民族的文化都有非常的一致性，他們都是狩獵者，過著漂流無定的生活，他們的生產(chǎn)技術(shù)只是不足輕重的片面發(fā)展。
四，藝術(shù)
要研究原始藝術(shù)，就要先探討“藝術(shù)的本質(zhì)問題”，在這一章中，格羅塞精辟的提出了實際活動、游戲與藝術(shù)三者之間的關(guān)系：實際活動用直線來表示，它追求一種外在的目的；而藝術(shù)不在乎外在目的，只注重活動本身，且?guī)в杏淇斓那楦幸蛩?；游戲介乎于兩者之間，常追求外在目的，有具有情感因素，可以說是一種過渡形式。繼而，格羅塞十分形象的指出直線可以代表實際活動，曲線代表游戲，圓圈代表藝術(shù)。
格羅塞反對研究“個人的藝術(shù)”，他提出了“無論什么時代，無論什么民族，藝術(shù)都是一種社會的表現(xiàn)”，他的這一立足點為藝術(shù)科學(xué)的研究指明了一個方向：研究藝術(shù)創(chuàng)造的社會環(huán)境和社會關(guān)系，要把原始民族的藝術(shù)當(dāng)做一種社會現(xiàn)象和社會機(jī)能。
為了研究方便，格羅塞將藝術(shù)分為“靜態(tài)藝術(shù)”，如造型藝術(shù)、形象藝術(shù)等，和“動態(tài)藝術(shù)”，如舞蹈、詩歌、音樂等，格羅塞還提出舞蹈是一種活動的雕刻，是從靜態(tài)到動態(tài)的過度。
五，人體裝飾
格羅塞首先探討的是人體裝飾這種藝術(shù)形式，本章開頭作者十分風(fēng)趣的提到了這樣一則小故事：達(dá)爾文將一段紅布送給一個斐及安人當(dāng)衣服遮體，結(jié)果被斐及安人撕成了布條當(dāng)裝飾。格羅塞同時指出這種情況并不是斐及安人獨(dú)有，狩獵民族的裝飾總是比穿著更重要，致使學(xué)者認(rèn)為“天真質(zhì)樸的野蠻人連必須和浪費(fèi)都分不清楚”。然而格羅塞指出，原始民族的裝飾，并非像19世紀(jì)實利主義者所想象的，只是多余而浪費(fèi)的東西。
格羅塞將人體裝飾分為固定的和活動的，固定的裝飾包括畫身、黥面等；活動的包括頭飾等。
其中固定的，他研究了原始人的畫身習(xí)慣，他說這種現(xiàn)象在低級文化中也是最為普遍的。格羅塞羅列了澳洲土人，安達(dá)曼人，斐及安人等的畫身的例子，他提出這些畫身是具有原始人審美特質(zhì)在的，并不是一種衣著，主要目的是美觀，所以可以先從美學(xué)的觀點對其進(jìn)行研究。
格羅塞不同意一般歐洲學(xué)者認(rèn)為畫身的宗教意義多過裝飾意義的這種看法，他認(rèn)為更多的畫身是具有純粹的裝飾意義的，因為“喜歡裝飾是人類最早也是最強(qiáng)烈的欲求”，格羅塞指出原始人最初是先有了裝飾性的標(biāo)記，之后經(jīng)由模仿，這些裝飾性標(biāo)記漸漸固定下來變成了部落標(biāo)記，而不是反過來的過程。
接下來格羅塞提到人體裝飾中最有趣味的是腰飾，因為它與羞恥感的起源研究相關(guān)聯(lián)，在這里格羅塞提出了一個十分有趣的觀點，他認(rèn)為衣服的起源并不是羞恥感，應(yīng)該反過來說是穿衣服的習(xí)慣造成了羞恥感。另外，格羅塞提出貞操觀念在女性間較為普遍和強(qiáng)烈的原因是家庭與社會的父系制度的結(jié)果。
在人體裝飾與社會關(guān)系的問題中，格羅塞談到了“時尚轉(zhuǎn)變”，他指出狩獵民族是時尚轉(zhuǎn)變最少的民族，因為他認(rèn)為時尚的轉(zhuǎn)變是和社會組織的轉(zhuǎn)變有密切關(guān)系的，格羅塞認(rèn)為時尚變更是自上而下的，而狩獵民族社會結(jié)果往往較為簡單松散，沒有階級的痕跡，他舉了卡斐人和布須曼人為例。最后格羅塞總結(jié)道：訴之于眼睛的東西對于我們的感情有強(qiáng)大的作用，服裝對于社會組織的安定和維持具有重大的作用。
六，裝潢
格羅塞在這一章中指出：原始人的裝潢不但有審美價值還有實用上的需求。并且，原始民族的裝潢大多取材自自然界，專門取材于人類和動物的形態(tài)，多是自然形態(tài)的模擬。
格羅塞通過對原始民族裝潢紋樣的搜集整理，提出兩種主要的圖譜意義：1，是人物或動物，整體或局部的模擬；2，沒有自然原型，是編織模擬形態(tài)，這些圖樣來源于工藝制作。
接著格羅塞進(jìn)一步區(qū)分出了幾種不同功能的裝潢類型，如銘刻字形、產(chǎn)業(yè)標(biāo)記和部落徽章等。在這里，格羅塞提出了為什么原始民族的裝潢圖樣比較抽象呈現(xiàn)幾何形態(tài)的原因，他認(rèn)為通過原始人不斷的臨摹和抄襲，為了方便起見，紋樣越來越簡單，于是最后的形態(tài)就離原型越來越遠(yuǎn)。格羅塞總結(jié)說：所有的不論是象征、徽章、標(biāo)記和所有的符號，雖則本來的目的是實際用途，但都存在審美意義，所以都?xì)w在美學(xué)名下。他還補(bǔ)充說，紋樣中出現(xiàn)的對稱和重復(fù)圖樣來自一種“節(jié)奏的快感”，這是全世界人類所共用的東西。
最后格羅塞探討了裝潢與社會文化之間的關(guān)系，他指出，“經(jīng)濟(jì)事業(yè)是文化的基本因素，……能左右一個社會集群的一切生活表現(xiàn)的確定性格”，在他看來，題材和形式上的缺乏和簡陋，是他們生產(chǎn)方式所決定的精神及物質(zhì)缺乏的結(jié)果和反映。接著格羅塞又提出一個重要觀點，他認(rèn)為從動物裝潢變遷到植物裝潢，實在是一種文化史上一種重要進(jìn)步的象征——也就是從狩獵變遷到農(nóng)耕的象征。他指出，文化條件越是優(yōu)越，非常的美術(shù)結(jié)晶才會出現(xiàn)。
格羅塞進(jìn)一步指出，原始裝潢對于社會生活除了審美意義的影響之外，還有記號和標(biāo)識方面的，他說“裝潢在發(fā)達(dá)初期只有一種次要的藝術(shù)性質(zhì)；悅目的形式只是依附于實際而重要的狀態(tài)上的正像一顆藤子的卷須附著于大樹枝干一樣。可是后來藤子生長得比數(shù)迅速而豐盛。結(jié)果差不多全棵樹都給藤子的稠密綠葉和花朵遮蔽住了”。
七，造型藝術(shù)
格羅塞在本章中總結(jié)了原始造型藝術(shù)的幾個特點：1，多數(shù)是對實際生活的素描，都把東西放在前后上下的實在地位上；2，狩獵民族忽視植物（如上一章所述）。
格羅塞認(rèn)為構(gòu)成造型作品的條件有兩個：1，對原物的敏銳和獲得正確印象的能力；2，在造型工作中應(yīng)用的運(yùn)動器官和感覺器官的適宜發(fā)展。他進(jìn)一步指出，原始人不但有非凡的觀察能力，還有很強(qiáng)的動手能力，這兩種能力可以說是原始寫實藝術(shù)所要求的必要素質(zhì)，也是原始狩獵生活中所必不可少的技能。
格羅塞認(rèn)為，造型藝術(shù)的卻是在文化初期就和宗教無關(guān)系的，有時候甚至與審美也沒有關(guān)系。比如有時候它僅僅是數(shù)字或者標(biāo)識。對于造型藝術(shù)只需要了解以下幾點要素：創(chuàng)作的樂趣、觀察能力、應(yīng)手技巧。
最后格羅塞指出，造型藝術(shù)對社會生活的影響不深刻，因為它的范圍比較狹小，內(nèi)容又簡陋貧乏。
八，舞蹈
格羅塞認(rèn)為，舞蹈是活動的造型藝術(shù)。他認(rèn)為，現(xiàn)代舞蹈不過是一種退步了的審美的和社會的遺物，而原始舞蹈才真是原始的審美情感最直率、最完美，卻又是最有力的表現(xiàn)。
格羅塞把原始舞蹈分成兩種：模擬式和操練式。前者是對動物和人類動作的節(jié)奏的模仿；后者不跟從任何自然界的規(guī)范。
這里格羅塞舉了幾種原始舞蹈為例。
格羅塞認(rèn)為，“在沒有別的藝術(shù)行為，能像舞蹈那樣的轉(zhuǎn)移和激動一切人類，原始人類無疑已經(jīng)在舞蹈中發(fā)見了那種他們能普遍的感受的最強(qiáng)烈的審美的享樂，多數(shù)原始舞蹈動作是非常激烈的”。對于這個觀點格羅塞闡釋說，澳洲人圍繞著戰(zhàn)利品跳舞與兒童圍繞著圣誕樹跳躍一樣。
格羅塞進(jìn)一步指出，在舞蹈中“節(jié)奏”是至關(guān)重要的一個要素，關(guān)于“節(jié)奏”在后文中對于詩歌和音樂的研究將做進(jìn)一步探討。
格羅塞總結(jié)說，低級文化階段人們無法抵抗模仿的沖動，而到了文化的高級階段，人們則開始極力保持個性。
他進(jìn)一步指出，模擬式的舞蹈實際上是戲劇的雛形，從發(fā)展演進(jìn)歷史來看，戲劇是舞蹈的雛形，主要看有無節(jié)奏。
格羅塞不同意“一切舞蹈原來都是宗教的”這種觀點，他認(rèn)為只有比較少的舞蹈包含宗教儀式，那是因為原始人認(rèn)為舞蹈的力量能夠影響人同樣也能影響命運(yùn)、靈魂、惡魔等。他認(rèn)為多數(shù)舞蹈的目的是純粹的審美的。
就原始舞蹈與社會文化之間的關(guān)系問題，格羅塞指出，狩獵民族的舞蹈一律是群眾的舞蹈，原始舞蹈的社會意義就在于“統(tǒng)一社會”：“他們領(lǐng)導(dǎo)和訓(xùn)練一群人——p170”，格羅塞總結(jié)說，一切高級文化是依據(jù)于各個社會成分的一致有秩序的合作，而原始人類卻以舞蹈來訓(xùn)練這種合作。因此舞蹈的意義在于“影響社會化”。然而隨著文化的進(jìn)步、生產(chǎn)工具的改良，社會人群逐漸增加，全體人員一起跳舞就有人數(shù)過多之感，于是舞蹈就漸漸失去了其社會化的只能，同時也失去了它原有的重要性，而到了現(xiàn)代社會，舞蹈更是成為了一種單純的社會娛樂。
九，詩歌
格羅塞在這一章的開頭就提到：文明民族的詩歌大部分已因經(jīng)過書寫和印刷而有了定形，而野蠻人的詩歌的保存全靠確實和不能經(jīng)久的記憶力。
格羅塞把詩歌分為兩類：1，主觀的詩，也就是表現(xiàn)內(nèi)心現(xiàn)象的抒情詩；2，客觀的詩，也就是用敘事或戲曲的形式表現(xiàn)外界現(xiàn)象的。
格羅塞總結(jié)了原始詩歌的幾個特點：1，多為敘事詩，但也含有些許抒情成分；2，內(nèi)容非常淺薄和粗野；3，難見敘述兩性關(guān)系的詩歌；4，少有對自然的欣賞；5，原始敘事詩多取材自最接近的人及動物的生活圈子。對于第二點，格羅塞認(rèn)為是由于原始生活是同樣的簡陋和粗野。對第三點，格羅塞解釋說，因為原始人之間的愛并不是一種精神之愛，更多的只是很容易在享樂中冷卻的肉體之愛。而對第四點，格羅塞認(rèn)為是因為野蠻人是自然的奴隸，因此缺乏對自然的欣賞。
接下去，格羅塞指出，就最低級文明的抒情詩，其主要的性質(zhì)是音樂，詩的意義只不過占次要地位。原始群眾對歌謠的形式分明比對歌謠的意義還注意得多，也就是說他們對節(jié)拍和音段比歌的意義還看重。
接下去格羅塞談到了如何從歷史傳說中區(qū)分?jǐn)⑹略姷膯栴}，他指出這要深刻的理解原始人的“空想”概念，因為不同個人和不同民族之間，空想的意義的廣狹大相懸殊，格羅塞認(rèn)為既有空想的空間又能保持審美感情的才是詩。
談到戲劇與詩歌的關(guān)系時，格羅塞認(rèn)為戲劇史詩歌的最古形式，與史學(xué)和美學(xué)家相反。
在談到詩與社會文化關(guān)系的時候，格羅塞指出，“沒有一種藝術(shù)可以與詩比擬，其社會影響的范圍之廣深的?，F(xiàn)代歷史，是以幾個詩人或者幾首詩歌的名稱劃分文化的整個時期”，他指出原因在于，再沒有別的藝術(shù)形式能像詩這樣，能夠無限的支配著無限的材料。
格羅塞進(jìn)一步闡釋了詩是怎么樣具有強(qiáng)大的社會生活影響力的。他認(rèn)為，每一首詩最初只是表現(xiàn)詩人個人的情感，但是它的表現(xiàn)方式會激動聽者、讀者同樣的感情。詩歌于是喚起了一切人類的同一感情，而將生活興趣分歧的人類聯(lián)合起來，詩歌不斷的反復(fù)喚起同一感情，最后形成了一種持續(xù)的心情，例如政治分割了意大利，但詩歌卻將她聯(lián)合起來，詩的統(tǒng)一的力量在德國也有同樣的經(jīng)驗。格羅塞認(rèn)為，詩歌并不能引出讀者本身原來沒有的感情，只能喚醒和發(fā)展原已存在人心中的感情。因此甚至可以說，偉大的詩人是人類的教師。
但在狩獵民族中，詩歌僅限于口頭傳述，詩的傳布往往限于狹小的范圍，因此流傳到各民族中間去的并不是詩的內(nèi)容而只是音樂形式，因此在最低級文化階段的詩歌，既缺乏團(tuán)結(jié)廣大人群的感情的手段，也不能如高級文化的詩歌那樣增富和提高聽者的感情生活，因此可以說，原始民族的詩歌的縱向傳播優(yōu)于橫向傳播。
十，音樂
在這章中，格羅塞指出，文化低級階段的音樂是與舞蹈、詩歌緊密相連的。舞蹈、詩歌和音樂是一個自然形成的整體，只有人為的方法將它們拆開來分析。
格羅塞進(jìn)一步指出，雖然音樂在形式上與詩歌舞蹈相聯(lián)系，但是從本質(zhì)上卻是純粹獨(dú)立的，他引用叔本華的相關(guān)論述：音樂是跟有形世界完全獨(dú)立的，完全無視有形世界的。格羅塞指出，音樂并不抄襲自然界的任何現(xiàn)象。
格羅塞指出，狩獵民族的歌曲中，節(jié)奏比調(diào)和重要，他們嚴(yán)格遵守節(jié)奏，調(diào)和卻不那么嚴(yán)格，因此最低文化階段的樂器大半只是用來標(biāo)記拍子的。
接著，格羅塞提出了關(guān)于“人類為什么會有音樂”的思考，利用達(dá)爾文的觀點來說，音樂和節(jié)奏是我們的動物祖先用于引誘異性的手段，比如說四足類動物中雄性的發(fā)聲器官比雌性的要發(fā)達(dá)，可是格羅塞不同意這種觀點，他說找不出更充分的證據(jù)來證明這一點。
在探討音樂與社會之間的關(guān)系時，格羅塞坦白承認(rèn)，尚未弄清二者之間的關(guān)系，他也存在許多疑問，例如為何布須曼人的音樂才能遠(yuǎn)在其他民族之上，就是在一些文明發(fā)達(dá)的國家中，文明和音樂之間的關(guān)系也不上明了，例如德國民族富有極高超的音樂天才，而與之關(guān)系密切的英國人中竟不能產(chǎn)生一個偉大的音樂家。
十一，結(jié)論
在本書的結(jié)論中，格羅塞重申了藝術(shù)的定義，他認(rèn)為藝術(shù)的目的是經(jīng)由它的整個過程或者它的結(jié)果來引起審美情感。格羅塞總結(jié)說，原始藝術(shù)大半藝術(shù)作品都不是純粹從審美的動機(jī)出發(fā)，而常同時想使它在實際的目的上有用，而且后者往往還是主要動機(jī)，審美要求只是滿足次要的欲望而已，他認(rèn)為只有音樂把審美當(dāng)成單純動機(jī)，然而在高等文明中除了音樂和裝潢，我們也很難找到一種專門追求審美興趣的作品。
接下來格羅塞指出，低等文化階段與高等文化階段的藝術(shù)，從本質(zhì)上顯現(xiàn)的是同一種形式，最野蠻民族的藝術(shù)與最文明民族的藝術(shù)工作的一致點不但在寬度而且在深度。也就是說，原始的和高級的藝術(shù)形式之間的差別是量的方面多過質(zhì)的方面。也許原始藝術(shù)的材料是貧乏的、表現(xiàn)的情緒是狹隘而粗野的、形式是簡陋而拙劣的，但是其主要動機(jī)、手法和目的與其他一切時代的藝術(shù)一致。
格羅塞指出“藝術(shù)沖動”是藝術(shù)存在所依據(jù)的條件，他認(rèn)為藝術(shù)沖動無疑是人類普遍所有的性質(zhì)，或許比人性還要古老，藝術(shù)沖動不需要特殊的文化條件才能產(chǎn)生，只要有藝術(shù)沖動，它就能引導(dǎo)藝術(shù)往一定方向發(fā)展。
格羅塞認(rèn)為，狩獵部落的藝術(shù)作品都顯出極度的一致性，而這種一致性的原因便是原始民族的生產(chǎn)方式，地理氣候等條件要經(jīng)由生產(chǎn)方式才能間接的影響藝術(shù)?？梢赃b想高等文明的藝術(shù)，正是由于生產(chǎn)條件的先進(jìn)，才有了豐富的文化工具，因此才能產(chǎn)生發(fā)達(dá)的藝術(shù)。
格羅塞進(jìn)一步指出，原始藝術(shù)除了直接的審美意義之外，對于狩獵民族具有實際的重要性，原始的藝術(shù)用種種不同的方式影響著原始生活。他認(rèn)為，舞蹈是狩獵民族間最有利的社會影響因素，它帶給狩獵民族以秩序和統(tǒng)一，然而原始藝術(shù)的最高社會職能也就是統(tǒng)一，而文明人的藝術(shù)則因為作品豐富繁重之故，不僅造成統(tǒng)一，還能夠提高人類的精神。格羅塞進(jìn)而總結(jié)到，人們最初致力于藝術(shù)活動是由于直接的審美價值，而它們所以在歷史上被保持并發(fā)展下去，卻主要因為具有間接的社會價值。
在對于藝術(shù)與社會的關(guān)系，格羅塞認(rèn)為，一方面社會的藝術(shù)是個人堅固而密切的與整個社會結(jié)合起來；另一方面，個人的藝術(shù)又因為個性發(fā)展從社會的羈絆之中解放出來。
在介紹全書主要觀點之后，方老師率先提出了自己的一些感受。
方老師認(rèn)為，想要深入理解著作首先了解其時代背景這種做法是十分可取的，遙想19世紀(jì)，當(dāng)時的學(xué)術(shù)氛圍甚至于今天有些類似之處：與19世紀(jì)的西方一樣，現(xiàn)代中國正經(jīng)歷著各學(xué)科的蓬勃發(fā)展，新興學(xué)科的陸續(xù)涌現(xiàn)，使得很多人文學(xué)科開始運(yùn)用新的研究方法，借鑒新的資料來做研究，特別是藝術(shù)學(xué)科。方老師還特別談到了格羅塞提出的“藝術(shù)科學(xué)”，19世紀(jì)的科學(xué)昌明改變了人們的價值觀、宇宙觀，人們逐漸對藝術(shù)學(xué)科有了新認(rèn)為，運(yùn)用實證科學(xué)的方法來研究藝術(shù)是具有劃時代意義的，直到現(xiàn)今也十分具有啟發(fā)意義。
隨后，方老師結(jié)合多年的田野調(diào)查經(jīng)驗，談了對本書若干主要觀點的親身感受。在田野調(diào)查中方老師發(fā)現(xiàn)，狩獵民族的確非常注重“節(jié)奏”，不管是在繪畫作品中，還是民間歌舞中，處處體現(xiàn)到了重復(fù)、節(jié)奏的特性：繪畫具有抽象的形象，且富于重復(fù)出現(xiàn)的圖案；歌舞也多為重復(fù)的肢體動作，且注重音樂的節(jié)拍。方老師還指出，狩獵民族的造型藝術(shù)品往往不豐富，甚至可以說貧乏，對于格羅塞提出的“造型藝術(shù)品與原始民族宗教沒有關(guān)系”的觀點，方老師不盡認(rèn)同，她指出在田野調(diào)查中多發(fā)現(xiàn)原始民族的造型藝術(shù)品具有象征意義，具有一定的寓意，可以看做是具有宗教思想的象征性，不能將之與原始宗教想脫離。另外方老師還指出，原始民族的藝術(shù)品絕少是純審美的東西，它們都具有審美含義，但同時也具有實際功用，應(yīng)結(jié)合社會文化進(jìn)行研究。方老師認(rèn)為格羅塞的“人有審美的本能”這一觀點持贊同的態(tài)度，她也認(rèn)為“審美的欲望或許是以人性的方式存在于人的文化的開端”，這也就是藝術(shù)以及藝術(shù)品的根本動力。方老師還提出了自己的一點思考，在考察梭嘎的時候她發(fā)現(xiàn)梭嘎的民間歌曲十分發(fā)達(dá)，但是舞蹈卻十分少見，根據(jù)格羅塞的觀點“舞蹈對于社會整合和統(tǒng)一具有重要作用”，這一現(xiàn)象仍然值得進(jìn)一步思考。方老師指出，將藝術(shù)作為文化的組成部分，作為主體，從藝術(shù)中尋找社會問題，改變傳統(tǒng)的藝術(shù)人類學(xué)的研究方式，這是格羅塞的巨大貢獻(xiàn)之所在。之后方老師還舉了很多生動的田野考察例證，來說明藝術(shù)與地理環(huán)境、氣候之間的微妙關(guān)系，例如：在黃土高原地帶，人們常用大紅大綠這種鮮艷的顏色做裝飾品，而在陜南的青山綠水之間，人們則多用素雅的顏色；戲曲中也有這樣的特點，例如陜北的信天游……方老師總結(jié)說，想要更好的理解外國理論，應(yīng)該多與自己的實踐經(jīng)驗相聯(lián)系，學(xué)會用自己的實踐與理論相結(jié)合。
安麗哲針對民間藝術(shù)與宗教之間的關(guān)系，提出了自己的想法，她認(rèn)為民間藝術(shù)往往與宗教思想有關(guān)，她也舉了一些田野調(diào)查經(jīng)驗作為佐證。對此方老師解釋說，正如馬凌諾夫斯基的功能主義觀點，原始文化畢竟具有一定的社會功用，這些功用不自覺地具有了宗教意味，因此不能單純的把格羅塞的“造型藝術(shù)與宗教相脫離”的觀點否定掉，應(yīng)該考慮藝術(shù)品首先具有審美性，才得以存在，而后具有了社會功用，而得以延續(xù)下去。
來旁聽的老師同學(xué)們也都相繼發(fā)表了自己對于藝術(shù)起源、審美觀點、乃至哲學(xué)、美學(xué)等方面的想法，討論十分熱烈。
隨后李修建做出了精辟的總結(jié)：格羅塞這部著作寫成于1894年，當(dāng)時多種社會科學(xué)相繼出現(xiàn)，19世紀(jì)科學(xué)實證的態(tài)度也被引入美學(xué)研究，它的主要意義在于否定了以往的藝術(shù)史、藝術(shù)哲學(xué)的研究，而引入了人類學(xué)的方法。另外格羅塞從發(fā)生學(xué)的角度提到了對于藝術(shù)起源的研究應(yīng)該著手于原始部落的研究，提出了藝術(shù)科學(xué)這種新觀念。同時格羅塞的研究也存在一些問題，例如解釋性的研究他也做得不很完備，仍然留有一些尚未弄清的疑問，而且本書在敘述過程中也不乏自相矛盾之處。然而，格羅塞的研究將社會功用與美學(xué)研究結(jié)合起來，到了今天也是十分具有借鑒意義的！