激活美學(xué)對現(xiàn)實的思考——國外審美人類學(xué)前沿問題研究

20世紀(jì)70年代以來，審美人類學(xué)作為一門有意識地朝跨學(xué)科方向邁進(jìn)的新興學(xué)科逐步形成并有了一定發(fā)展。研究者借助人類學(xué)研究方法，確立了新的研究方向——藝術(shù)、美學(xué)、非西方族群的審美偏好等問題，一系列關(guān)于人類學(xué)與美學(xué)這兩門學(xué)科交叉研究的前沿論題也由此引出。

探尋審美和藝術(shù)產(chǎn)生的物質(zhì)基礎(chǔ)

托尼·弗洛里斯(Toni Flores)在《美學(xué)人類學(xué)》一文中指出，“各種審美和藝術(shù)現(xiàn)象都有其物質(zhì)基礎(chǔ)。每一種藝術(shù)都以形構(gòu)的方式將它的各種成分相結(jié)合，存在于文化既定的‘語法’之中”。美學(xué)作為哲學(xué)的一個分支學(xué)科，傾向于思辨的、邏輯的、形而上的思考，在關(guān)于“美”和“藝術(shù)”等經(jīng)典的美學(xué)范疇的建構(gòu)和闡釋中形成了一些學(xué)說與思潮。然而，為什么美學(xué)在努力探究各種概念和范疇的可能性過程中，對于自身物質(zhì)基礎(chǔ)的追問卻難覓蹤跡呢？賈克·瑪奎(Jacques Maquet)通過批判柏拉圖的理想世界和浪漫主義精神這兩種審美模式，揭示了這一追問缺席的事實。他指出，這兩種觀念都假定了藝術(shù)的先驗特征，將藝術(shù)和美從它們生長的土壤中抽離出來。

審美和藝術(shù)從來就不是孤立的文化現(xiàn)象或?qū)嶓w，它們是文化整體的一個組成部分，是在一定的社會關(guān)系、社會制度的基礎(chǔ)上產(chǎn)生并發(fā)生作用的——這是審美人類學(xué)研究的一個重要理念。賈克·瑪奎強(qiáng)調(diào)，是日常生活而非形而上的觀念在建構(gòu)審美和藝術(shù)，無論觀念多么精致、縝密，它都無法成為審美和藝術(shù)產(chǎn)生的物質(zhì)基礎(chǔ)。因此，唯有深入探討建構(gòu)審美和藝術(shù)的深層物質(zhì)基礎(chǔ)，才可能對審美和藝術(shù)的多樣性與復(fù)雜性作出合理的解釋。

在具體語境中考察美和藝術(shù)的觀念

審美人類學(xué)研究逐漸發(fā)現(xiàn)，美與藝術(shù)的觀念具有模糊性和多義性。研究者認(rèn)為，對美與藝術(shù)觀念的研究是理解審美和藝術(shù)現(xiàn)象復(fù)雜性的必經(jīng)階段。

在西方傳統(tǒng)美學(xué)中，“美的”往往成為藝術(shù)之所以為藝術(shù)的根本規(guī)定，然而，對此規(guī)定的認(rèn)同卻局限了美學(xué)研究，造成了研究困境。羅伯特·湯普森(Robert Thompson)在研究非洲文化時，引入“反美感的”(anti-aesthetic)這一術(shù)語，對有意制造的丑陋藝術(shù)(intentional ugliness)給予了特別關(guān)注。他認(rèn)為，美學(xué)研究也要為丑陋藝術(shù)、喜劇、悲劇等其他藝術(shù)形式留有空間。

不僅如此，關(guān)于美的指稱詞匯的多樣性及其意義的在場性也是一個值得探究的問題?？嫉峦?Cordwell)指出，審美價值與宗教、經(jīng)濟(jì)、政治及文化的各個方面緊密相關(guān)，關(guān)于“什么是美”的詞匯，可能主要指諸如財富或聲望價值，宗教或政治象征體系等屬性。在非西方社會，尤其對沒有本族文字的民族而言，盡管未必存在被稱為“美”的高級抽象的觀念，但審美和藝術(shù)卻自然而然地融入了他們的日常生活之中，與他們社會生活中的歷史文化、生活常識、生產(chǎn)技術(shù)、宗教觀念、教育、道德等知識融為一體，并且在很大程度上成為傳授和強(qiáng)化這些知識系統(tǒng)的主要媒介與力量。

因此，賈克·瑪奎再次強(qiáng)調(diào)，在關(guān)于審美現(xiàn)象的研究方面，“相信能采取一種超越具體文化的立場和觀點是一種天真的幻想”。凱瑟琳·巴洛(Kathleen Barlow)也指出，人類學(xué)對藝術(shù)的研究，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作為社會生活的一部分是如何產(chǎn)生和發(fā)展的，這已經(jīng)超越了西方社會關(guān)于藝術(shù)必然是好的、真實的、漂亮的等諸如此類陳腐的預(yù)設(shè)。于此，對美和藝術(shù)的觀念的語境式考察和闡釋，有可能為審美人類學(xué)研究提供更為廣闊的批判視角和理論成長空間。

重新解讀非西方社會中的審美和藝術(shù)價值

在西方傳統(tǒng)美學(xué)和人類學(xué)的研究視野中，非西方社會，尤其是那些沒有本族文字的民族的審美能力及其創(chuàng)造的藝術(shù)作品，長期以來處于被忽略或扭曲的境地，而在審美人類學(xué)的研究視野中則得到了恰當(dāng)?shù)某尸F(xiàn)。

范·丹姆(Wilfried? Van Damme)在《語境中的美》一書中指出，“從原則上講，我們不應(yīng)該將‘非西方社會中的人沒有用言語表達(dá)他們的審美觀念’與‘他們不能夠用言語表述他們的審美觀念’相混淆……至于為什么人們完全有能力用言語表述他們的審美觀卻不愿意這樣做可能有很多原因，例如在公眾場合或者是有西方研究者在場的情況下”。

西方中心主義及其美學(xué)話語邏輯遭到了質(zhì)詢。在關(guān)于非西方社會的審美和藝術(shù)的探討中，學(xué)者們開始關(guān)注那些無法或不必用言辭表達(dá)的審美觀念，對審美和藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)及其獨特的表達(dá)方式和意義有了新的認(rèn)識，這尤其體現(xiàn)為對非西方社會中存在的“怪誕”或“丑陋”藝術(shù)的重新理解。例如，西方審美取向貶低了非洲人形塑像的藝術(shù)價值，非洲雕像因其造型的怪誕而被貶為僅具裝飾功能，甚至被視為魔鬼形象的載體。事實上，非洲雕像的怪誕是非洲民族對如何與神靈產(chǎn)生聯(lián)系的希望與想象在藝術(shù)作品上曲折的形式反映，這種特殊的表達(dá)方式正在獲得當(dāng)代藝術(shù)家的肯定。畢加索、馬蒂斯等著名藝術(shù)家肯定了非洲雕刻中大膽的藝術(shù)創(chuàng)造；藝術(shù)史學(xué)者維爾納·哈夫特曼(Werner Haftmann)認(rèn)為非洲雕刻師們喚醒了為表現(xiàn)而變形的權(quán)利；橋派畫家發(fā)現(xiàn)了非洲面具和雕像所蘊(yùn)涵的那種從臨摹自然中解放出來的自由……

探究美如何作為一種被建構(gòu)的存在

吉米·庫特(Jeremy Coote)和安東尼·謝爾頓(Anthony Shelton)在其合編的《人類學(xué)，藝術(shù)和美學(xué)》一書的導(dǎo)言中指出，“審美人類學(xué)的一個基本任務(wù)是考察來自不同文化語境的人如何‘看’世界” 。“看”由此成為關(guān)于“什么是美”以及“如何審美”的視覺隱喻。在審美人類學(xué)視野中，美不是一種孤立的、單純的文化現(xiàn)象，而是作為一種被建構(gòu)的存在，一種微妙刻寫現(xiàn)實生活關(guān)系的方式。

探究美如何作為一種被建構(gòu)的存在，是審美人類學(xué)縱深發(fā)展的主要路徑。這種探究包含兩個維度：一個維度是關(guān)于“美是一種被建構(gòu)的存在”的探討，另一個維度是關(guān)于“美如何被建構(gòu)”的探討。

在審美人類學(xué)研究中，關(guān)于該問題的探討主要通過對藝術(shù)圈、網(wǎng)絡(luò)、框架的角色，審美與政治、權(quán)力的關(guān)系，美感所在等問題的思考與闡釋得到了拓展。以“美是如何被描述、被展示的方式”為研究對象，而非考察“美應(yīng)當(dāng)如此的方式”，這些方式都深深地嵌入人們的日常生活和儀式活動之中，美也由此被建構(gòu)。

跳出框架論藝 回歸美學(xué)空間

對審美和藝術(shù)的確認(rèn)與評價而言，藝術(shù)圈、網(wǎng)絡(luò)、框架是一種具體而微的制度性因素，以“包含”和“排斥”邏輯為潛在的神圣化原則，通過區(qū)分與劃界并授予這種邊界以合法性地位而顯現(xiàn)其作用，審美和藝術(shù)于此被歷史地生產(chǎn)與再生產(chǎn)出來。

賈克·瑪奎引出了我們關(guān)于藝術(shù)的一種常識。他指出，如果我們問某人在哪里可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)品，我們將被直接帶到美術(shù)博物館和藝術(shù)畫廊。在博物館中陳列或在藝術(shù)畫廊中交易的作品被確認(rèn)為藝術(shù)品。他在指出這是日常生活現(xiàn)實中的一部分之后，繼續(xù)提出了一個問題：為什么藝術(shù)品在某種特定的門類中被分開并被區(qū)別看待？在回答這個問題的嘗試中，他以馬塞爾·杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)“噴泉”和畢加索的裝置藝術(shù)“公牛頭”為例指出，正是框架(framework)創(chuàng)造了藝術(shù)對象。如果某物在一種藝術(shù)框架中被展示，那么它就真正地成為藝術(shù)對象?？蚣芮宄亟缍栏形锲泛推湟曈X環(huán)境間的界限，暗示“框內(nèi)物”與“框外物”的差別。因而，對藝術(shù)的認(rèn)知，必須以不同的方式切入，從日?？臻g移動到美學(xué)空間中去。

權(quán)力與藝術(shù)的隱晦關(guān)聯(lián)

在對審美和藝術(shù)的生產(chǎn)、交換、傳播和消費等具有重要建構(gòu)作用的各種制度性因素中，政治及其蘊(yùn)藉的權(quán)力漸漸成為審美人類學(xué)研究的重要對象。審美人類學(xué)研究強(qiáng)調(diào)，審美和藝術(shù)不僅是表達(dá)個人情感體驗和想象的產(chǎn)物，在一定程度上，它們甚至是各種社會因素和力量交互作用與爭奪的場域。

托尼·弗洛里斯指出，我們已經(jīng)傾向于在研究審美形式時，忽視它們存在于權(quán)力鏈的語境中，并忘記了自己在特定的不對稱的權(quán)力結(jié)構(gòu)中也占有一定的空間。目前，這種狀態(tài)正在得到改變，人們開始對藝術(shù)與政治的聯(lián)系產(chǎn)生興趣。人類學(xué)開始研究審美與權(quán)力之間復(fù)雜的——在很大程度上仍然是晦暗難解的聯(lián)系。關(guān)于此類研究，他提出了值得深入思考的問題：弱勢群體為何接受、如何接受并再生產(chǎn)出強(qiáng)勢群體的意識形態(tài)，從而由內(nèi)部強(qiáng)化了強(qiáng)勢群體對弱勢群體的壓迫，以及審美快感與創(chuàng)造性是如何融入這樣的體制中的。

雷蒙德·弗思(Raymond Firth)也指出，通過藝術(shù)媒介使政治性言論起特定作用已不再是新奇的事。從歷史上看，藝術(shù)有一種特意誘使人們理解和轉(zhuǎn)變社會秩序的意圖。并且，他認(rèn)為這種“政治藝術(shù)”(political art)造成的后果是很難評估的。

諸如此類的研究和見解都在強(qiáng)調(diào)這樣一個事實：政治及其蘊(yùn)藉的權(quán)力，以其隱秘的運作機(jī)制，滲透于制約著審美活動生產(chǎn)者、接受者的觀念、行為模式的社會分類框架之中，并由此使審美和藝術(shù)作為一種特殊的制度形態(tài)，成為社會關(guān)系的微妙刻寫方式。

權(quán)力建構(gòu)出“美感所在”

“美感所在”(aesthetic locus)即審美感知和關(guān)注的聚集，作為美的建構(gòu)之歷史形態(tài)的某種顯在表征，它是時代權(quán)力建構(gòu)的一種特殊產(chǎn)物。

賈克·瑪奎指出，那些能夠獲得“美感所在事物”(aesthetic locus object)的人，或是富有的個人，或是那些控制著集體資源的人，這種情況引致了三個后果：首先，與同一社會中的其他商品相比，美感所在事物往往是“貴重的”，要求其制作者具有非常高的天賦和才能，并需要經(jīng)過長期的培訓(xùn)；其次，美感所在事物必須獲得贊助人的認(rèn)可，應(yīng)當(dāng)直接或間接地考慮贊助人的品味和偏好；最后，因為美感所在事物僅被高層的少數(shù)群體所擁有或獨占，也主要為這些人所欣賞，因此它們成為精英階層的標(biāo)志并被他們所購買。

他分析了幾種重要的美感所在及其產(chǎn)生的原因。13世紀(jì)的西歐，基督教儀式是社會的美感所在，社會對美感的認(rèn)知匯集到與儀式有關(guān)的客體上，如大教堂建筑、教堂家具、禮拜儀式的服飾、雕像和繪畫。這是13世紀(jì)歐洲基督教教會的顯要人士，如教宗、羅馬教廷、主要轄區(qū)的主教，著名修道院院長等少數(shù)特權(quán)人士利用其職權(quán)使然。16世紀(jì)的日本，茶道是美感所在，包括庭園造景、茶室及其室內(nèi)裝飾、陶器與漆器用具、織品圖案和合宜的禮服衣料。這是因為日本的禪宗寺院首先發(fā)展出茶道，后來被貴族廣為接納，許多特色皆以其為中心擴(kuò)展開來，并共同構(gòu)成當(dāng)時日本文化的一項美感所在。這是日本特權(quán)階級影響美感創(chuàng)作的結(jié)果。

在此，美感所在作為一種審美現(xiàn)象以新的方式重新被納入美學(xué)研究的視野中，突出了對美感所在的復(fù)雜形成機(jī)制及其蘊(yùn)藉的權(quán)力關(guān)系加以研究的重要性。

審美人類學(xué)研究將對審美和藝術(shù)進(jìn)行考察的重點聚集在特定的審美感知和活動得以形成與再生產(chǎn)的社會文化機(jī)制之中，因而，作為對所有缺乏歷史自覺的理論和幻覺的批判，它將激活美學(xué)對現(xiàn)實問題的思考和批判，并作為尋找新出路的一種有力嘗試。

(作者：向麗單位：云南大學(xué)人文學(xué)院中文系)