中國戲曲的范式演進(jìn)：古人必說今人語
●劉恩平
戲曲本體的開放觀念
對于京劇以及戲曲的變革觀，梅蘭芳當(dāng)年曾以一語名之：“移步不換形”。然而我認(rèn)為，梅蘭芳的戲曲改良仍著眼于表演上的技術(shù)創(chuàng)新——“步”是新程式，“形”是舊程式，是在延續(xù)技術(shù)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的技術(shù)“發(fā)明”。換言之，戲曲的“本體”并沒有動搖。
今天看來，似乎梅蘭芳的這個說法仍然具有現(xiàn)實(shí)和實(shí)踐的價值。但是，究竟什么是戲曲的“本體”呢？僅僅是那些技術(shù)層面的要素么？無數(shù)連篇累牘的學(xué)術(shù)著作都在重復(fù)王國維的一句經(jīng)典：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”再說下去，無非就是齊如山說的“無聲不歌，無動不舞”。這里強(qiáng)調(diào)的都是戲曲表演形式上的表現(xiàn)技巧和審美呈現(xiàn)。
然而，任何技術(shù)層面的發(fā)展必然關(guān)乎到觀念的變革。反過來說，不觸及觀念變革的技術(shù)行為，是不具有真正的形態(tài)上的發(fā)展意義的，觀念的變革才是推動發(fā)展的核心動力。以蒸汽機(jī)發(fā)明為引擎的工業(yè)革命，開創(chuàng)的是自由主義經(jīng)濟(jì)和保障人權(quán)自由的體系模式，以計算機(jī)發(fā)明為標(biāo)志的信息革命，展現(xiàn)的是全球化浪潮的格局圖景；后者才是“本體”所在，前者只是“技術(shù)”而已。
好比工業(yè)革命在奔往現(xiàn)代化之路上埋伏了后來的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，信息革命在世界趨同之勢中也加劇了強(qiáng)弱對比，作為觀念上的本體，自身也會有著先天帶來而不可豁免的弊端和局限，這需要在不斷的發(fā)展中去不斷矯正。一部人類的文明史就是這樣車輪滾滾向前的。
戲曲作為審美藝術(shù)樣式之一，即作為文明組成的單元之一，也必須在改革創(chuàng)新中求發(fā)展，贏得新的生存空間。既如此，就必須看到，戲曲的本體并不是一個“自給自足”“自我完善”的閉合系統(tǒng)。換言之，“歌舞演故事”中的技術(shù)固然可貴，卻難掩其他肌理內(nèi)顯而易見的殘缺，它們共同構(gòu)成了戲曲的“善惡交織”的本體。僅僅強(qiáng)調(diào)技術(shù)層面的沿襲和改良，并不能深入到本體質(zhì)里的治療和新生?；剡^頭去，有些人肯定“樣板戲”中的某些“亮點(diǎn)”，如現(xiàn)代戲的程式設(shè)計、音樂唱腔上的主題主導(dǎo)、樂隊上的交響化等，這完全是好了傷疤忘了疼，無視這種載體對人性的扭曲與圖解。這也恰恰只是“適合”了那個極左年代的政治觀念的需要。這種“回頭”眼光，正是我們傳統(tǒng)文化中“遺老”心態(tài)的不絕。
戲曲藝術(shù)家的“最高任務(wù)”
我以為，戲曲本體中，除了以“劇詩”為體裁、以“留神”為機(jī)趣的文學(xué)意象精神，以虛擬化、程式化、音樂化為代表特征的“寫意”演劇形態(tài)，這些應(yīng)當(dāng)予以承繼光大之外，其他方面，我們可以改造之處很多。只見“歌舞”，是一葉障目；因噎廢食，則無異于自殺。
我們應(yīng)該把中國的戲曲置于世界戲劇的大格局中上下貫通，以拓視野。對于創(chuàng)作一部戲曲作品的立意，中國人習(xí)慣了以“主題”相稱——這本也無可厚非，卻帶來的是長期“主題先行”的淺陋弊端。我想借用斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系的“最高任務(wù)”一說，比較而闡發(fā)這個癥結(jié)。
在斯氏體系里，“主題”（準(zhǔn)確地說，應(yīng)該是“主題思想”）是指一出戲想要表達(dá)的理念，“最高任務(wù)”則是創(chuàng)作這出戲的藝術(shù)家通過它想要追求的一個帶有整體性文化思考的追求。前者是一個具有邏輯性的理性范疇，后者則包含著藝術(shù)家的情感化意志的色彩，比前者更具整體和超越的意識。
我之所以提到“最高任務(wù)”，恰恰是中國的藝術(shù)家，很少具有整體性和超越性的創(chuàng)造觀念，尤其在戲曲中。比如，甬劇《典妻》的主題思想，是表現(xiàn)一個被侮辱、受損害的底層女性的悲慘遭遇，細(xì)膩多姿地刻畫了其于冰冷黑暗的人生境遇中不可泯滅的溫暖情懷，從而呼喚人的平等和人性的尊嚴(yán)。但是它絕不僅限于此，《典妻》的實(shí)驗價值在于倡導(dǎo)“傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化”、“地方戲曲的都市化”，從而實(shí)現(xiàn)地域文化和民族文化在現(xiàn)代審美心理上的對接。這才是《典妻》升華而出的最高任務(wù)。進(jìn)一步來說，以這“二化”為雙軌，承啟的是通往“古老戲曲青春化”的“高速列車”——盡管它帶有強(qiáng)烈的理想主義改造夢想的色彩——而這，恰恰就是我所以為的20世紀(jì)90年代以來“新戲曲運(yùn)動”（我也杜撰一個說法）的最高任務(wù)。
“最高任務(wù)”的學(xué)說，是斯氏演劇體系的核心要義之一。這比中國傳統(tǒng)中的“文以載道”要深刻得多。
我們一陣子追學(xué)斯氏體系，一陣子又全部鄙夷。實(shí)際上，我們距離斯氏的真髓仍然很遠(yuǎn)。反過來，我們在“東張西望”中極易迷失方向。在守住本體的藝術(shù)自覺中，絕不能陷入狹隘的“本位主義”的囚籠。
傳統(tǒng)戲曲的普遍缺失
許多“經(jīng)院派”學(xué)者對當(dāng)代新戲曲創(chuàng)作的批評，概括起來，主要指責(zé)了“哲理化”、“人文精神”、“新思潮”等幾方面帶來的效果。平心而論，這種批評似不無合理內(nèi)涵，但是也極易造成誤導(dǎo)。
我以為，傳統(tǒng)戲曲本體中，普遍缺失的恰恰正是這幾方面。試看，《西廂記》中崔鶯鶯的“自薦枕席”，《牡丹亭》中杜麗娘的“夢情而死”，《桃花扇》中的“扇底興亡”，這些優(yōu)秀作品無不具有當(dāng)時那個時代所稀有的叛逆思潮、深刻哲思和人文精神。那么，走向數(shù)字景象的現(xiàn)代、后現(xiàn)代時期，沒有理由我們的創(chuàng)作視界不更暢達(dá)，胸襟不更雄健，思想不更敏銳。有學(xué)者擔(dān)憂的是，比方哲理性的情節(jié)淡化，新編戲的失去歷史感等等。
這就未免低估了新觀眾的智商和情商——除非，你永遠(yuǎn)只為老觀眾排戲。黃梅戲《徽州女人》情節(jié)淡化吧？可是它的詩畫意蘊(yùn)拓寬并提升了黃梅戲的藝術(shù)品格。《典妻》的情節(jié)性也不強(qiáng)，它更像一出西式的心理劇，可是它的婉約唯美，卻激起了審美的內(nèi)心風(fēng)暴。這兩出戲，我以為，庶幾可視作一種“畫劇”與“心理劇”的佳作。京劇《曹操與楊修》、淮劇《金龍與蜉蝣》里，如果劇作家沒有古希臘悲劇至莎士比亞戲劇的人文積淀，不可能有這樣振聾發(fā)聵的勃發(fā)。昆劇《一片桃花紅》，直捷地說，宣泄的就是人自身的形式美對道德美的逆向勝利，傳達(dá)的完全是當(dāng)代青年人（或者說新新人類）的“靚男美女”的情愛心聲。再想想，這種健康、民主、明快的情緒的張揚(yáng)，從哪里可以找到知音呢？看《荷馬史詩》中，敵對雙方為了爭奪“美神”海倫，興起曠日持久的特洛伊之戰(zhàn)而均無悔怨；看電影《埃及艷后》中，無論是失敗者愷撒、安東尼，還是最后的戰(zhàn)勝者屋大維，面對克萊奧帕特拉的絕世之美，他們都是臣服者，并且他們和后者一起，都是值得驕贊的英雄。在《一片桃花紅》里，以美驕人的換成了男性——英俊的齊王。這就剝?nèi)チ酥袊鴤鹘y(tǒng)教化中偽善的純道德評判外衣，直指美的自然本性，全劇就獲得了自覺、自醒般的驚奇與共鳴。顯然，坐在所謂“歷史感”的太師椅上的人，是不會喜歡、也不會讀懂這樣的“新戲曲”的。
某些“經(jīng)院派”學(xué)者們反對“讓歷史人物說今人的話，做今人的事”。我要說的是，從來優(yōu)秀的作品，都是“讓歷史人物說今人的話，做今人的事”。
戲里的真實(shí)，遠(yuǎn)比歷史的真實(shí)重要的多。
倘若歷史的原貌是“本體”的“真實(shí)”，那就去讀歷史教科書為妙。然而這樣，似乎去做死的史料考證，比做活的戲劇更方便。假如說，不能“忘本”是條“鐵律”，那么連人自己都可以搬到動物園去，跟猴子們在籠中長相廝守。美國人拍的電影真逗，一個猩猩養(yǎng)大的人猿，最終不也要跟真人結(jié)婚么（《人猿泰山》）？另一個猩猩，倒是“正版”，卻為了追求一個“原版”姑娘而死在了帝國大廈的頂端（《金剛》）。誰又真的相信美國人主張“返本歸宗”呢？
“一切歷史都是當(dāng)代史。”從這個意義上來說，一切“歷史劇”都是“現(xiàn)代戲”。當(dāng)然，反觀一下，那種以“題材決定論”、庸俗社會學(xué)為捆縛教條，穿著“現(xiàn)代（現(xiàn)在）”服裝的“現(xiàn)代（現(xiàn)在）戲”，卻未必皆可稱得上人類文化品格意義上的“現(xiàn)代戲”。不論戲劇的形態(tài)系統(tǒng)如何構(gòu)成，從人文價值的積極傳遞和時代審美的呼應(yīng)契合來說，我以為一切活的戲?。ǘ?ldquo;化石戲劇”），都是“現(xiàn)代戲”。不從這個角度去統(tǒng)照，戲劇無論是在觀念與形態(tài)、技巧與載體、傳繼與革新上的理解和實(shí)踐，都將是無本之木，無帆之舟。這在各種文化類的“申遺”一窩蜂的非理性、文化投機(jī)生態(tài)下，尤其值得令人警醒！
創(chuàng)造時代的新戲曲
中國絕大多數(shù)戲曲劇種都是從民間歌舞及說唱中新生的，西方各劇種的衍變亦有相似軌跡。歌劇里誕生音樂劇，不奇怪吧？音樂劇里誕生音樂話劇，不奇怪吧？芭蕾里誕生現(xiàn)代舞，不奇怪吧？照像術(shù)里誕生電影，不奇怪吧？話劇里用戲曲內(nèi)容，不奇怪吧？戲曲里用話劇元素，這就奇怪了？戲曲里用音樂劇形式，這就奇怪了？戲曲演出中用“兩下鍋”就不奇怪了？布萊希特不借用戲曲，還未必有他那個“敘事體戲劇”！二戰(zhàn)以后的西方演劇流派，又有幾個還把自己圈在“四堵墻”里呢？偏偏我們自己，城里的圍墻拆了一個世紀(jì)了，心里的圍墻還固若金湯。
中國的傳統(tǒng)文化心理，總是一代瞧不起下一代，尤其對新生事物本能地持貶視態(tài)度。如唐詩在先，則貶宋詞為“詩余”；繼之貶元曲為“詞余”；至于后世至今視作文學(xué)“霸主”的敘事型體裁，當(dāng)初國人貶之為“小說”，所謂不登“大雅”罷了。這種“瞧不起”的本質(zhì)，不是虛矯的自傲、自欺，就是虛偽的自卑、自衛(wèi)，惟獨(dú)沒有坦蕩的自信和樂觀的自強(qiáng)。
筆墨當(dāng)隨時代。很多人都說要改革，可是說著說著，怎么就又忘了這句老古話呢？昆腔盛行之際，清唱勝過彩唱，堂會勝過戲臺，家班勝過劇團(tuán)，然昆曲之衰、花部之興，原因也在于此。不如此，則京劇及各地方戲不得花雅競奏、遍地開花。總不見得要回到以清唱、堂會、家班為主調(diào)的戲曲時代吧？
曲牌體何其正宗？板腔體后來居上。計劃經(jīng)濟(jì)三十年，何嘗不是規(guī)律？市場經(jīng)濟(jì)又三十年，難道不是新法則？變革是硬道理，而“規(guī)律”是軟道理。規(guī)律是可以再造的法則，而非壓箱底的緊箍咒。規(guī)律，是一個冒號，而非句號，更不是用來“唬人”的圖騰符號。百姓有飯吃是真；人們有戲看、愛演戲，也是一個真——這才是真正的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的結(jié)合。
學(xué)者于丹在央視《百家講壇》新說《論語》，居然贏得了眾多青年的喜愛。為什么？于式“國學(xué)”的魅力在哪里？我以為，她主要是抓住了“樂道”二字，作了緊扣時代脈搏的發(fā)生。也就是說，“快樂的道理”原來這么經(jīng)典，又這么親切，這么簡單。她闡發(fā)的是當(dāng)代擁擠的生存信息和逼仄的生活節(jié)奏中，人如何去看待和把捉生命的寬容、悟性和關(guān)愛。這就是快樂的源泉。這也就跳脫了“四書五經(jīng)”式的“微言大義”和“圣王之道”的荷重，輕盈地置換為今世人心容易接受的“微言俗義”和“自在之道”。這沒什么不好，應(yīng)該肯定這種新潮的通俗化。如果有人非要認(rèn)定朱熹老夫子那套解釋是“本體”所在，倒也悉聽尊便，誰也別攔著。
事實(shí)是，“一言堂”的時代，已經(jīng)一去不復(fù)返了。學(xué)術(shù)，文化，皆乃天下公器。這也是老古話了。
新戲曲的演進(jìn)及新戲劇形態(tài)的誕生，我以為當(dāng)下，尚遠(yuǎn)未至于可以只要所謂“本體”，而對峙、對抗所謂“客體”門類藝術(shù)的境地。在現(xiàn)代品格的人文精神、人物形象的新穎豐富、敘事結(jié)構(gòu)的靈活多姿、演出風(fēng)貌的嚴(yán)謹(jǐn)完整、劇種樣式的探索營建、欣賞心理的時代節(jié)奏等諸方面，都要強(qiáng)力地繼續(xù)向古今中外的各種藝術(shù)取長補(bǔ)短，汲取養(yǎng)料，開發(fā)新的氣象局面。除了反對隨意“扣帽子”之外，觀念創(chuàng)意，實(shí)踐行動，多多益善。至于，坐在“非物質(zhì)遺產(chǎn)”的“封誥”上，只說橋上行人，不見橋下流水，那是徒為可笑的。
一代有一代之盛衰，一代有一代之消長。與其抱殘守缺，坐視觀眾流失不復(fù)，不如八仙過海，一來創(chuàng)造出新的劇種樣式和演劇形態(tài)，二來培育出新的觀眾群落。我想，站在“大戲劇觀”的泰山之巔，遙想孔子當(dāng)年情懷，我們對戲劇在多元傳媒時代的發(fā)展、蛻變與新生，完全應(yīng)有著樂觀平和的期許和進(jìn)發(fā)創(chuàng)造的勇氣。
（作者：上海滬劇院導(dǎo)演、院長助理、藝術(shù)室主任、藝術(shù)碩士）