民族藝術(shù)與民間藝術(shù)中的非物質(zhì)與物質(zhì)遺產(chǎn) 

英國杜倫大學(xué)人類學(xué)系 羅伯特·萊頓，關(guān)祎譯李修建校 

（發(fā)表于《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2010年第4期，人大復(fù)印資料《文化研究》2011年第5期全文轉(zhuǎn)載）

引言

非物質(zhì)遺產(chǎn)與物質(zhì)遺產(chǎn)是緊密相關(guān)聯(lián)的。它們可以被稱為是“一枚硬幣的兩面”。非物質(zhì)遺產(chǎn)包含兩個重要元素：通過藝術(shù)表達出來的觀念或信仰，以及有效表達這些觀念與信仰所必需的技藝。物質(zhì)遺產(chǎn)包括藝術(shù)家們創(chuàng)作出來的作品和形象，以及專門的工具和設(shè)備。[1]

非物質(zhì)：觀念技藝

物質(zhì)： 表達工具，材料

文化傳統(tǒng)的成功傳承需要這枚硬幣的兩面——物質(zhì)與非物質(zhì)的持久共存。傳承方式既包括有意識地傳授，這種傳授可能是在一種宗教體系的復(fù)雜信仰中進行的，也包括學(xué)徒對師傅的作品的靜觀默察，以及接下來的反復(fù)摸索。概括地說，這種學(xué)習(xí)、實踐以及傳承的遞進過程印證了法國人類學(xué)家布爾迪厄（Bourdieu，1977:72,79）提出的“習(xí)性”（habitus）的概念，即社區(qū)中的每個成員吸收先輩們留傳下來的規(guī)范與慣習(xí)，并在其一生之中進行踐履的過程。這一過程通常帶有個人性的變更以及私人性的實施方式，但仍可為大家所理解，這種理解對于維持社區(qū)生活是必要的。

非物質(zhì)與物質(zhì)遺產(chǎn)都是社會學(xué)現(xiàn)象。非物質(zhì)遺產(chǎn)想要被保存下來，其理念和價值觀就必須為觀眾所接受或最好能激發(fā)觀眾的興趣。觀眾必須能夠“閱讀”其中的象征或圖樣。兒童或?qū)W徒必須有機會并且愿意學(xué)習(xí)相關(guān)的技藝。對于物質(zhì)遺產(chǎn)來說，藝術(shù)家必須能夠獲得創(chuàng)作所需的物質(zhì)材料（如木頭、紙張或粘土）。一旦材料的來源枯竭，例如過度開采或材料（顏料、紙張）成本超過了藝術(shù)家的承受能力，藝術(shù)家就不得不停止創(chuàng)作或者另尋他途。只有當(dāng)產(chǎn)品擁有足夠的需求，藝術(shù)家憑借售賣作品能夠生存的時候，藝術(shù)或手工藝傳統(tǒng)才能維持下去，這就要求有國內(nèi)消費者、贊助人或市場。遺產(chǎn)的物質(zhì)方面不自覺地成為了社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的一部分，它們在其中被制作、使用和交換，并且傳統(tǒng)或許需要改變才能被保存下來。

筆者將通過兩個個案研究來詳述上述思考：一個是后歐洲殖民時期澳大利亞邊遠地區(qū)的原住民藝術(shù)史；另一個是筆者同山東工藝美術(shù)學(xué)院合作的關(guān)于20世紀(jì)山東省民間藝術(shù)的研究[2]。巧合的是，上世紀(jì)七十年代山東傳統(tǒng)藝術(shù)的復(fù)興與澳大利亞藝術(shù)品市場對原住民藝術(shù)的發(fā)掘時間正相一致。農(nóng)民社會和小型社會（少數(shù)民族）構(gòu)成了人類學(xué)研究的兩個主要領(lǐng)域，這兩個個案既有類似之點，又有差異之處，筆者認(rèn)為這對于理解非物質(zhì)與物質(zhì)遺產(chǎn)之間的某些具有普遍性的關(guān)系是有幫助的。

少數(shù)民族文化與小傳統(tǒng)

 

1，澳大利亞原住民

像澳大利亞原住民這樣的狩獵—采集社會六十人的聚居區(qū)組成，通常在三十五人左右。每個聚居區(qū)內(nèi)都有營地和食物。若干聚居區(qū)組成更大的大約五百人的社區(qū)，他們使用同一種語言或方言。每個聚居區(qū)內(nèi)都包含有若干家庭，不同代際間的家庭成員可能生活在不同的帳篷里，還有一些是從其他聚居區(qū)而來的短期拜訪者。當(dāng)生存資源充裕時，核心家庭就變成了包含有幾代人的氏族家庭并且產(chǎn)生出某種形式的土地或房產(chǎn)的所有權(quán)。

原住民文化同澳大利亞主流的殖民文化大不相同。原住民的宗教信仰源頭可追溯到神話創(chuàng)世時代，那個時代的英雄造物（heroic beings）足涉四方，在大地山川留下了自己的痕跡，以其雄武使社會井然有序，天地由混沌轉(zhuǎn)為清明。這種英雄造物既是人也是動物，可以用“袋鼠”、“鴯鹋”或“蟒蛇”來表示，同時具有人類的意愿與感知。英雄造物已經(jīng)在滅亡還是繁衍之間做好了選擇，也已經(jīng)建立起了維持或是拒絕的社會職責(zé)，也已經(jīng)設(shè)定好了氏族的牧草采集中心區(qū)。這些神話創(chuàng)世時代的故事不斷被重述，并且在儀式或繪畫之中不斷地重現(xiàn)。

原住民氏族之間的相互關(guān)聯(lián)的表征方式是以男性為主導(dǎo)的，這種男性主導(dǎo)的模式盡管原始卻也無處不在，表征的方式則是紀(jì)念祖先遷移的集體儀式。一些神話的英雄人物跋涉數(shù)百英里，給氏族領(lǐng)地留下標(biāo)記，在泉眼中留下后世子孫的靈魂，并且塑造出地形地貌。在他們跋涉的路途中，這些英雄們同當(dāng)?shù)鼐用癞a(chǎn)生互動，這些居民鮮少遷移并且主要居住在單一氏族的領(lǐng)地里?；蛟S有

祖先遷移路徑

髻鳩給庫拉門的祖先們帶來了李子氏族A領(lǐng)地

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長尾鸚鵡給祖先們帶來跳舞時佩戴的羽毛 氏族B領(lǐng)地

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鷹給祖先帶來了火把 氏族C領(lǐng)地

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祖先想要和短頸龜聯(lián)姻氏族D領(lǐng)地

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圖表一：示意圖表示澳大利亞原住民祖先遷移的軌跡

兩個或者更多個英雄人物經(jīng)過某一氏族領(lǐng)地，因此神話傳說以及祖先遷移在儀式中的重現(xiàn)便不僅包含當(dāng)?shù)厣矸菡J(rèn)同，還包含區(qū)域關(guān)系網(wǎng)絡(luò)（見圖表一）。在這些儀式中，活著的氏族成員繼承了祖先的個性特征。參與儀式的的人僅限于參加過入會儀式的男性以及正在參加入會儀式的男孩。參與者涂上獨特的身體彩繪，表征著祖先“人與動物”的雙重本質(zhì)，同時也是獨特的圖騰象征，用以確定參與者對于氏族成員及其財產(chǎn)（地盤）的權(quán)利。女性也有她們的封閉儀式但是（據(jù)我所知）這些儀式同當(dāng)?shù)厣矸菡J(rèn)同關(guān)系不大。

2，中國農(nóng)民社會

農(nóng)民住在固定的村莊之中。有趣的是，典型的農(nóng)村的規(guī)模同狩獵—采集社區(qū)（或部落）的規(guī)模相當(dāng)，一般大約五百人。農(nóng)村亦由一些家庭組成。土地權(quán)是由單一性別（男性或女性）繼承，無繼承權(quán)的性別則經(jīng)由婚姻離開村莊，這是傳統(tǒng)中國農(nóng)村的特點。在這樣的社會中，每個村莊都有一個核心氏族，包含一些較小的繼嗣群體，他們的祖輩往往不久前才遷移至此。狩獵—采集社會以及農(nóng)民社會之間的這些結(jié)構(gòu)上的相似性同樣也反映在他們的傳統(tǒng)藝術(shù)方面。

雷德菲爾德（Redfield）將農(nóng)民社區(qū)稱為“局部社會”（part societies）。他曾說：“一個農(nóng)民社會是兩個相互連結(jié)的半片。我們從農(nóng)民社會的本土生活以及國家及封建體系中可以看到這種連結(jié)，而農(nóng)民社會也是屬于國家或封建體系中的一部分”（1960:27）。農(nóng)民社區(qū)的文化更多的“是它所屬文明的一個層面或一個維度”（Redfield 1960:40）。鄉(xiāng)村文化是其所屬文明歷史的一種表述；鄉(xiāng)村的“小傳統(tǒng)”和城市的“大傳統(tǒng)”都在影響對方（雷德菲爾德舉了民間儀式對孔子學(xué)說的影響）。

兩個個案中的非物質(zhì)文化在主流社會的傳播存在著顯著差異，那就是多數(shù)人對澳大利亞原住民文化并不熟悉，而中國農(nóng)村的非物質(zhì)文化是為主流社會廣泛共享的。盡管澳大利亞原住民和中國農(nóng)村社會一樣，都處于國家政治權(quán)力的政治邊緣和經(jīng)濟邊緣，原著民文化標(biāo)榜其與主流文化的差異與對立，然而山東省農(nóng)村社會卻是漢文化的一部分。

山東省的許多傳統(tǒng)藝術(shù)活動擁有數(shù)百年的歷史。曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)商代和東周時期（公元前六世紀(jì)）刺繡的考古證據(jù)（Chung 1980:9）。最早考古發(fā)現(xiàn)的陶俑可以追溯到唐代（公元618-907年）和宋代（公元960-1279年）（張道一教授，面談）。楊家埠村的木刻版畫擁有五百年的歷史。早在17世紀(jì)，棉布紡織技術(shù)就傳入了包括山東在內(nèi)的中國北部。（Bray 1977:219）

非物質(zhì)文化的表達：物質(zhì)載體

如果藝術(shù)家通過他/她的物質(zhì)載體成功地表達出了非物質(zhì)文化的內(nèi)涵，那么其觀眾就必須不僅能夠辨認(rèn)出描繪的形象，更要對其所蘊含的觀念或信仰（意蘊）有所了解。山東省的傳統(tǒng)藝術(shù)通常依靠一種在漢文化中共享的視覺語言，以大眾耳熟能詳?shù)南笳鞣枺ㄌ易雍湍档?、葫蘆、蓮子和石榴、勁直的竹子）和代表富裕與平安的同音異義詞（魚，蓮花，瓶子）來表達觀念、希望與期許。京劇同樣能體現(xiàn)出“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”之間的關(guān)聯(lián)。京劇劇目是從中國古典小說名著演變而來，并為玩偶和木刻版畫提供了創(chuàng)作題材。

然而，物質(zhì)載體的材質(zhì)也能夠影響其對理念或信仰的表達。就山東省農(nóng)村地區(qū)的傳統(tǒng)玩偶而言，當(dāng)我們對比同一個玩偶形象的不同制作方法時，就可以看得很清楚了。以地方戲曲《楊家將》里的穆桂英的形象為例，小郭東村的劉先生用太陽曬干的粘土來表現(xiàn)，苗樓村的萬先生用生面團來表現(xiàn)。萬先生把穆桂英佩戴的武器、服裝、雉雞翎以及靠旗等細節(jié)都表現(xiàn)出來了，而劉先生的粘土由于受到模具的限制無法體現(xiàn)太多細節(jié)。另一方面，劉先生的粘土玩偶能夠保存好幾年的時間，而萬先生的面人在節(jié)慶的時候兜售給兒童，或許一天之內(nèi)就損壞了。郎秀才先生用熟面團制作的《西游記》里面的豬八戒則介于上述兩者之間，既比生面團的保存期長，又比粘土表現(xiàn)力強。

比較木刻版畫和棉布紡織就能夠看出物質(zhì)載體在表現(xiàn)力方面的巨大差異。技藝高超的木刻版畫能夠具有相當(dāng)高的表現(xiàn)力，而紡織受經(jīng)緯密度的限制在表現(xiàn)形象時就會較為抽象。圖樣不僅有名稱且具有很多內(nèi)涵，正如軍李村的劉嬋英和桑久蓮，楊屯村的常鳳梅和常樓村的趙紅英向我們介紹的那樣。女孩為自己的婚禮而制作的編制品往往表達隆重的婚禮、豐收等含義。另外一種圖樣只是為了表現(xiàn)女孩高超的技藝，圖樣好像在說“你就是瘋了也做不到”或者“你在北京可見不到這樣高難度的作品”。

澳大利亞的情況非常不同，因為原著民文化與殖民文化有巨大區(qū)別。澳大利亞的白人觀眾對北部的原住民藝術(shù)品所表現(xiàn)的動物或人物形象是十分熟悉的（盡管他們有可能不知道其深層的含義），但他們對原住民藝術(shù)品背后的神話傳說就一無所知了。主流社會對澳大利亞中部沙漠地帶的傳統(tǒng)藝術(shù)所表現(xiàn)的內(nèi)容并不熟悉。這里的人們通過在沙漠上留下記號來表現(xiàn)人物或動物，例如腳印、尾巴的痕跡、有人盤腿坐在地上留下的弧形印記、篝火形成的圓形等。祖先的遷移被這樣描繪下來，這種印記就變成了地形地貌標(biāo)記，例如水眼、河床和山洞，賦予這些記號多層含義。這些簡單的記號一般具有多層次的解讀。

1， 人坐下的痕跡（臀部和大腿）

2， 負(fù)鼠尾巴的痕跡

3， 人在找尋食木蟲時手指留下的痕跡

4， 篝火、帳篷或水眼的痕跡

5， 水流的痕跡

6， 袋鼠奔跑的痕跡

7， 袋鼠行走的痕跡

8， 安營扎寨之后繼續(xù)跋涉，之后又安營扎寨的痕跡

圖表二：澳大利亞中部藝術(shù)的典型圖樣

總結(jié)：

	高度表現(xiàn)力（逼真）	較低表現(xiàn)力
山東省	男性的藝術(shù)品和女性的刺繡	女性的棉布紡織
澳大利亞原住民	北部藝術(shù)品	中部藝術(shù)品

生態(tài)與經(jīng)濟

 

獨特且精妙的澳大利亞原住民文化背后潛藏著一些更加基本的生態(tài)因素。聚居區(qū)的規(guī)模大小取決于居民是否能在半天的行程里獲得生活必需品，并且要有生存所必須的永久性水源。聚居區(qū)內(nèi)的成員們在干旱時節(jié)里有權(quán)使用祖先開掘的水源。然而，許多狩獵—采集部落的生存環(huán)境都十分惡劣且不可預(yù)測，聚居區(qū)或氏族都無法保證其成員的基本生存。個人或家戶在不同聚居區(qū)之間的遷移能夠均衡當(dāng)?shù)厣钯Y料的豐裕與不足（Peterson 1975，Wiessner 1982）并且避免爭斗（Woodburn 1982），在澳大利亞，祖先的遷移賦予這些行為以正當(dāng)性。當(dāng)某聚居區(qū)內(nèi)資源充裕時，允許臨近聚居區(qū)內(nèi)的居民前來采集收獲，以期望當(dāng)自己的資源枯竭時可以獲得同樣的權(quán)利，這些權(quán)利通過兩個聚居區(qū)居民之間的長期互動而得以重建。按照通常的情形，原住民藝術(shù)的基本社會功能是表征當(dāng)?shù)厝后w的身份認(rèn)同，例如在一個社區(qū)舉行集體儀式時，不同氏族成員佩戴有別于其他氏族的標(biāo)志物。

山東省境內(nèi)的不同村落具有不同類型的藝術(shù)形式。有些專門做木刻版畫，有些專門做祖先宗祠繪畫、粘土玩偶、喪葬人偶、編制籃子等等。有兩個關(guān)鍵的決定因素：第一個是經(jīng)濟，由于歷時百年的區(qū)域與國家經(jīng)濟網(wǎng)絡(luò)在藝術(shù)品交易領(lǐng)域的貫穿，每個村莊里的手工藝人都獲得了經(jīng)濟收益，并且獲得了某種藝術(shù)品手工藝人的聲譽；第二個是社會，上面提到的藝術(shù)品都是由男性一系來傳承的。由于許多地區(qū)的農(nóng)村仍然要求村落之間通婚并且實行從夫居，男性掌握的手工技藝限制在本村范圍內(nèi)并逐漸成為本村的象征。[3]

女性手工藝的社會結(jié)構(gòu)形成了非物質(zhì)文化傳播的不同模式，如山東省西部地區(qū)的某種棉布編織技藝主要由老年婦女掌握。女孩最初從母親那里學(xué)習(xí)圖樣。結(jié)婚之后她們能看到并采用經(jīng)由婚姻從其他社區(qū)來的婦女們的圖樣。同時，技藝高超的婦女也會自己創(chuàng)造圖樣，并傳授給朋友、鄰居和（以前是）女兒。單個村莊并沒有其獨特的圖樣。

澳大利亞原住民的婚姻通常也關(guān)系到居住地的改變。南希·芒恩（Nancy Munn）指出澳大利亞中部的女性藝術(shù)品幾乎與男性藝術(shù)品一樣具有創(chuàng)造性，因為女性能從夢境中獲得靈感并將之付諸既有的藝術(shù)品之上。然而矛盾之處在于，女性藝術(shù)品的創(chuàng)作題材比男性的少很多。芒恩認(rèn)為，父系氏族的宗教團體藝術(shù)提供了一種平臺，在其中，對藝術(shù)的革新能夠被采用、不斷被表現(xiàn)并仔細記錄下來，而女性的藝術(shù)品就沒有那么多表現(xiàn)的機會，并且存在較大變數(shù)，共同生活的參與者又都來自不同的氏族部落（Munn 1973:40-41）。芒恩還指出，女性藝術(shù)品通常只是身體彩繪，儀式一結(jié)束就要被擦掉了，然而事實上也有女性巖石繪畫的例子。

由此我們發(fā)現(xiàn)，兩個個案研究中的經(jīng)濟和生態(tài)因素造成了當(dāng)?shù)兀ㄊ献宀柯浠虼迩f）非物質(zhì)遺產(chǎn)的差異性。澳大利亞的個案表現(xiàn)在獨特的藝術(shù)題材是以身體彩繪這種常見媒介來表現(xiàn)的，并且具有與神話傳說相關(guān)聯(lián)的特殊的象征意義，中國的個案則表現(xiàn)在手工藝生產(chǎn)中的不同技藝方面。

瀕危文化

本節(jié)內(nèi)容探討物質(zhì)與非物質(zhì)遺產(chǎn)的傳承所遇到的困境，以及它們是如何度過困境的。就中國的個案來說，20世紀(jì)中葉的社會運動中斷了持續(xù)數(shù)百年的傳統(tǒng)藝術(shù)品市場經(jīng)濟。傳統(tǒng)原住民社會是不存在市場經(jīng)濟的。就澳大利亞的個案來說，原住民藝術(shù)進入市場對于提升對原住民文化的同情和了解起到了是關(guān)鍵作用，上世紀(jì)70年代到90年代是澳大利亞原著民文化是一大特色。

1，澳大利亞

自1788年被英國殖民主義甚囂塵上以來，澳大利亞原住民社會就喪失了獨立權(quán)。澳大利亞水源最豐沛的地區(qū)（東海岸的大部分地區(qū)，特別是大洲的東南部，以及帕斯地區(qū)的西南部地區(qū)）很快被納入了殖民統(tǒng)治范圍，同時北部和中部的貧瘠土地只是被零星的納入殖民統(tǒng)治范圍，由此這些地區(qū)的原住民文化被良好的保存了下來。歷史學(xué)家羅利（1970）認(rèn)為應(yīng)區(qū)分“定居澳大利亞”（settled Australia）和“殖民澳大利亞”（colonial Australia）。19世紀(jì)殖民澳大利亞地區(qū)大屠殺的原住民幸存者們后來都被雇傭到養(yǎng)牛牧場，或者遷移到基督教教區(qū)和政府定居點，這些地方都會不斷弱化傳統(tǒng)文化并以歐洲理念和價值觀取而代之。20世紀(jì)70年代，藝術(shù)品貿(mào)易大幅上升恰逢養(yǎng)牛牧場的雇傭率大幅降低，與此同時一些家戶搬離了教區(qū)和政府定居點，返回他們的故土。

19世紀(jì)到20世紀(jì)早期，傳統(tǒng)原住民文化經(jīng)受了來自傳教士的致命打擊，傳教士認(rèn)為它們屬于異端迷信，政府機構(gòu)認(rèn)為原住民文化是整合殖民社會下層民眾的障礙（見Reynolds 1982:147-153）。1953年，澳大利亞中部的一個社區(qū)學(xué)校的教師寫的一封信里能夠體現(xiàn)出他們的這種態(tài)度，教師在信里把強制定居描述為“瓦解土著精神”的一個步驟，并且進一步說：“這里的大量原住民都開始長途跋涉了……為了歌舞會[儀式]以及最初的目的……比起學(xué)校里的生活，許多孩子們看起來對這樣的情形更感興趣”（引自Layton 1986:89）。

然而事與愿違，盡管殖民官員聲稱要給原住民灌輸殖民價值觀，但當(dāng)原住民發(fā)現(xiàn)他們可以向游客兜售傳統(tǒng)工藝品和木質(zhì)雕塑，并用收入購買食物時，許多原住民都離開了政府社區(qū)開始在路邊安營扎寨。一位高級政府官員非但不祝賀他們獲得了經(jīng)濟上的獨立，反而寫到，“我們試圖給原住民灌輸有償勞動的準(zhǔn)則”，但游客購買藝術(shù)品“卻起到了反效果，使他們成為了社會的寄生蟲”（引自Layton 1986:82）。這種看起來自相矛盾的說法只有在政府官員企圖掌控原住民的前提之下才說得通。

在高度殖民統(tǒng)治地區(qū)，原住民遭受了更加惡劣的待遇。其中最為臭名昭著的一項政策就是將兒童與他們的父母分離，將他們送到寄宿學(xué)校，學(xué)校每晚封鎖起來以避免他們的父母有任何向他們傳輸傳統(tǒng)語言與文化的機會。（例如Reynolds 1982:191-2）。昆士蘭政府特地使原住民搬離他們的故土將他們遣送到其他地區(qū)（Anderson [in Peterson ed.]1981: 62-3）。曾經(jīng)在達爾文與我共事過的一個昆哥拉卡尼人（Kungarakany）告訴我，他們被告知這可以“拯救他們白色的血液”。這項政策一直持續(xù)到20世紀(jì)70年代。許多這樣的兒童如今都長大了，他們都在努力尋找他們的原住民親屬。盡管土地權(quán)利立法獲得了成功，近幾年原住民在澳大利亞的處境卻越來越壞，并且新政府貌似決意重新降低原住民在其管轄區(qū)域（自20世紀(jì)50年代開始統(tǒng)治）內(nèi)的地位（見Altman and Hinkson 2007）。

定居澳大利亞（settled Australia）地區(qū)的大部分原住民傳統(tǒng)藝術(shù)和儀式都已經(jīng)消失了。但許多原住民也指出他們保留了原住民社會的核心——互助與廣泛的親屬網(wǎng)絡(luò)，在這之下我們可以發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)原住民藝術(shù)品貿(mào)易啟發(fā)了許多城市原住民藝術(shù)家，他們將澳大利亞中部及東部的傳統(tǒng)元素加入自己的作品中，將其作為原住民文化復(fù)興的一部分。

2，中國

新中國早期的傳統(tǒng)藝術(shù)遭到了兩項政策的打擊。封建帝制下統(tǒng)治著中國農(nóng)村的家族權(quán)力受到了部分摧毀，寺廟被關(guān)閉了，葬禮上焚燒人像、動物像的行為被禁止。20世紀(jì)50年代，這些傳統(tǒng)藝術(shù)品也就隨之停止生產(chǎn)了。第二，1951年政府接管了所有遠距離貿(mào)易和商品貿(mào)易。農(nóng)副產(chǎn)品的私人買賣被禁止了。我們訪問過的一個家族神像畫畫家追憶那段經(jīng)歷時用了弗里德曼等人（1991:127-8）所引用的風(fēng)趣說法，他說，像他這樣繼續(xù)偷偷制作并出售手工藝品的行為屬于“資本主義的尾巴”必須被割掉。然而幾乎對任何人來說，禁止自由市場交易的后果都是災(zāi)難性的。郎村的郎秀才先生告訴我們，1950年他15歲的時候開始學(xué)習(xí)制作玩偶，當(dāng)時沒有足夠的土地供養(yǎng)全家（在化肥得到廣泛使用之前，土地緊缺問題更為嚴(yán)重），手工藝品的收入就至關(guān)重要。過去，村里的每家都制作玩偶。有些被來到村里的批發(fā)商買走，其他的則由村民帶到市場上去出售。郎先生十幾歲的時候就坐火車到1400公里以外的地方兜售玩偶。但是由于“社會運動”的阻撓，玩偶制作被迫中止。李什村雕刻葫蘆的李雨辰先生也告訴我們說，20世紀(jì)50年代之前這個村里有一半的居民都雕刻葫蘆，但在50年代的“社會運動”以后就停止了，直到20世紀(jì)80年代才又重新開始。

另一方面，在大躍進（1958-1960）和文化大革命時期（1966-1976），農(nóng)村公社中的農(nóng)民畫與木雕版畫卻很是興盛。在那個階段的早期，很多農(nóng)民自己開始創(chuàng)作宣傳畫，并且農(nóng)民年畫里的那些醒目的標(biāo)語和濃重的色彩被藝術(shù)學(xué)院的老師們所采用（Thorpe and Vingrad 2001: 377）。20世紀(jì)50年代形成了兩項集體事務(wù)：農(nóng)業(yè)和手工業(yè)。楊家埠村最為年長的木雕版畫藝人楊洛書先生向我們展示了他創(chuàng)作的新灶王爺畫，這幅畫是向毛主席致敬的，畫中灶王爺和他的妻子就像普通農(nóng)民那樣坐在飯桌前，他們的孩子在地板上玩耍。然而，他補充道，這幅畫并沒有獲得成功，因為人們不理解畫中普通農(nóng)民的祈禱的這層深意。還有一個例子是關(guān)于生面團玩偶制作。京劇中的人物形象是傳統(tǒng)題材的主要來源。我們訪問過的許多建國初期的藝人們現(xiàn)在都居住在中國的東北地區(qū)（跟許多饑荒難民一樣）并且對其家鄉(xiāng)的情況知之甚少，但是他們非?？隙ǖ氖俏幕蟾锩鼤r期，玩偶制作者可以繼續(xù)從事玩偶制作，但是要改成政治正確的主題（例如京劇《智取威虎山》中的人物形象）。

到了1966年，繪畫中就不再采用傳統(tǒng)題材了，當(dāng)時的文化大革命要求年輕人“破四舊：舊思想、舊風(fēng)俗、舊習(xí)慣、舊文化”（Mitter 2004:211）。家戶中的祖先神龕被廢止，隨之神龕繪畫也停止了。傳統(tǒng)的木雕版畫也停止了。南京金陵刻經(jīng)處損失了三萬塊雕版，相當(dāng)于一位雕工1250年的工作量。從1966年到1976年，蘇州市的桃花塢木雕版畫停工了十年，之前的版畫也都被毀掉了。楊家埠村是山東省著名的木雕版畫中心，村民告訴我們他們是如何在自家院子里藏匿具有千年歷史的古木雕版的。有些人把它們埋起來，有些把它們藏在床底下（通常用來藏錢的地方）。盡管政府要求每人都要上交雕版，并將之全部燒掉，但人們還是盡量只上交不太好的雕版。大趙村是山東省的另一個木雕版畫中心，那里的情況更糟糕。一些雕版被毀，但有些村民也用他們當(dāng)燒火的燃料，因為他們沒錢去買木柴。幸運的是有些研究人員買走了一些雕版并對它們加以保護。

然而家族手工藝貌似逃過了文化大革命的控制。據(jù)一位77歲的刺繡藝人米群蘭女士所說，家族手工藝之所以未受到?jīng)_擊是因為他們（錯誤地）認(rèn)為它們不具有社會意義。

20世紀(jì)70年代傳統(tǒng)藝術(shù)的復(fù)興

一個最著名的當(dāng)代原住民傳統(tǒng)藝術(shù)區(qū)位于澳大利亞北海岸的阿納姆（Arnhem）地區(qū)東北部，最初，傳教士們收集這個地區(qū)的樹皮畫出售用其為傳教活動籌措資金，但是墨菲（Morphy）（1998）描述了20世紀(jì)60年代到70年代阿納姆地區(qū)的藝術(shù)家逐漸意識到他們的藝術(shù)品可以作為一個有用的媒介，使他們的文化直接與殖民地觀眾交流，特別是在南部地區(qū)的美術(shù)館里展出以來。1963年發(fā)生了一個重要的事件，氏族的傳統(tǒng)居住地遭到了鋁礦開采的威脅，他們向澳大利亞政府遞交了請愿書以爭取原住民的土地權(quán)。這張打印出來的請愿書被粘在了一片傳統(tǒng)工藝制作的樹皮上，周圍畫上了氏族標(biāo)志。霍華德·墨菲（Howard Morphy）（1998:254）指出，“這張樹皮請愿書的卓異之處在于將原住民象征符號介紹進了國會話語之中。”。個人買家對表現(xiàn)創(chuàng)世時期的畫作非常感興趣，通常會有一張由藝術(shù)家提供的說明書粘在樹皮的背面。墨菲介紹了這些藝術(shù)家為迎合買家的興趣，制作了更大的樹皮畫，在一張樹皮上依照情節(jié)進展描繪了儀式慶典或神話傳說的連環(huán)畫（243）。1979年，一位具有代表性的畫家納利特金（Narritjin）在堪培拉展出了他的作品，他解釋說，“所有這些畫都有內(nèi)涵……這里所做的一切都是為了教育堪培拉的歐洲人，這樣他們才能明白我們的遷移和生活方式”（Morphy 1991:37）。

杰夫·博達（Geoff Bardon）是促使澳大利亞中部藝術(shù)商業(yè)化的一位重要人物。1971年，博達應(yīng)聘為帕普尼亞的教師，該地為政府定居點。為了促進原住民對自身文化尊重，博達讓一些年長者在學(xué)校的墻壁上繪畫傳統(tǒng)壁畫。畫家們很驚訝的發(fā)現(xiàn)歐洲人都對這些作品非常感興趣，于是藝術(shù)家們又十分熱切的繼續(xù)在硬木板以及一切他們能找到的材料上作畫。博達選了最初的五十幅拿到艾利斯斯普林斯出售。掙來的錢給了畫家們，于是他們的家庭可以好幾天甚至幾周不用領(lǐng)政府救濟。北部地區(qū)的官員作出了迅速地回應(yīng)。1972年1月底，當(dāng)博達休假歸來時，富有同情心的校長已經(jīng)離開了，監(jiān)督官員也被撤換。新的監(jiān)督官員指責(zé)博達販賣原住民繪畫，并告訴他“他們是政府的原住民，因此它們是政府的繪畫作品。”（Bardon and Bardon 2006）。

為了使殖民地觀眾理解這些繪畫，博達給每個作品配上了簡單的注解和神話故事的梗概。專業(yè)的人類學(xué)家曾經(jīng)嘲笑博達的做法，博達自己認(rèn)為他的圖解能夠從神話創(chuàng)世時代英雄造物們復(fù)雜的遷移、交流和傳播網(wǎng)絡(luò)中擷取若干主題。然而博達明智的估計到了圖像注解和“故事”對殖民地觀眾欣賞繪畫以及理解他們的文化起著至關(guān)重要的作用。盡管最初殖民官員企圖鎮(zhèn)壓藝術(shù)活動，但是藝術(shù)品仍然獲得了國際聲譽（Myers 2002）。

溝通橋梁的斷裂

1，澳大利亞

阿納姆地區(qū)和澳大利亞中部地區(qū)不存在傳統(tǒng)產(chǎn)品與商業(yè)產(chǎn)品之間的斷裂，因為持續(xù)存在的日常慶典儀式不斷地帶來創(chuàng)作靈感。在定居澳大利亞（settled Australia）地區(qū)，傳統(tǒng)慶典儀式活動停止了，而邊緣地區(qū)的商業(yè)藝術(shù)聲望日隆，這刺激了一些在城市生活的藝術(shù)家復(fù)興他們的原住民藝術(shù)。阿納姆地區(qū)和澳大利亞中部地區(qū)的繪畫主題都是來源于畫家本身所在的氏族部落。然而，澳大利亞城市居民把這些獨特風(fēng)格看成是原住民民族特征。有些人愿意付幾千美金去購買這些不論城市居民或是傳統(tǒng)原住民都十分欣賞的畫作，這一事實可以看到對原住民文化價值認(rèn)知的標(biāo)志。城市畫家通過采用傳統(tǒng)題材而增強了對其原住民文化的自豪感，然而這也限制了創(chuàng)新。例如特雷弗·尼古拉斯（Trevor Nicholls）的作品“無題：1982年巖石風(fēng)景畫”（見Sutton et al. 1988:207），描述了一排圍成同心圓的樹，這在西部沙漠地區(qū)藝術(shù)中通常表示豐饒或水源。墨爾本的一位藝術(shù)家林·厄納斯·巴利尼亞（Lin Onus Barinja）來到阿納姆地區(qū)的一個叫伽馬第（Gamardi）的小型原住民社區(qū)生活，目的是接觸原住民文化。伽馬第是許多傳統(tǒng)藝術(shù)家的家鄉(xiāng)，包括杰克·烏納翁（Jack Wunawun）和約翰·布倫崩（John Bulunbun），林•厄納斯•巴利尼亞的創(chuàng)作靈感來源于東北部地區(qū)和阿納姆西部地區(qū)的風(fēng)格（鵝、烏龜和魚）同歐洲人工造物的結(jié)合，這些人工造物便利了澳大利亞的現(xiàn)代荒野生活，包括風(fēng)車，太陽能雙向無線電以及來復(fù)槍。厄納斯希望他的傳統(tǒng)題材能被看作是原住民的符號，以證明“我們活下來了，受到傷害了，這沒錯，但是我們沒沒有分崩離析。”（引自Art and Aboriginality 1987:26）。

2，中國

山東省農(nóng)村地區(qū)的老藝人們在建國初期學(xué)習(xí)手工藝。例如我們訪問過的一個木雕版畫藝人，他在20世紀(jì)50年代就是當(dāng)?shù)亟M織的手工藝合作化的學(xué)徒。葫蘆雕刻藝人李先生在1962年開始學(xué)習(xí)這門手藝，那時他六歲，鄧小平正在進行經(jīng)濟改革，當(dāng)?shù)厥袌鲋匦麻_放，家族手工藝生產(chǎn)獲得批準(zhǔn)（Friedman et al. 1991:252-9），但是直到20世紀(jì)80年代這門手藝才得到復(fù)興?？偟膩碚f，這門手藝存在十到三十年的斷層，那期間沒人傳授這門手藝。年青一代的藝人們從20世紀(jì)80年代才開始學(xué)習(xí)手藝。

直到1976年中國傳統(tǒng)藝術(shù)才得到復(fù)興。復(fù)興至少部分的歸因于市場需求。蘇州城的袁家從事傳統(tǒng)蟋蟀盆制作，用一種質(zhì)地較好的灰色粘土制成，用來盛裝鳴叫的蟋蟀。文化大革命期間蟋蟀盆被毀壞，作坊停止生產(chǎn)，整個家族開始從事全職農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。然而1975年，一些有錢人從上海來（那個年代旅途是十分艱苦的）找到了袁家人并要求他們重新開始制作蟋蟀盆。袁先生的奶奶接受了提議，作坊重新恢復(fù)生產(chǎn)。

20世紀(jì)80年代，李什村的李雨辰先生才重新開始從事葫蘆雕刻，有人要買，他就開始制作了，不過沒怎么賺到錢。20世紀(jì)90年代，他開始到北京天津銷售他的葫蘆。如今他名聲在外，不再需要四處游走了，并且直到2009年的前三年，他的顧客紛紛前來找他。這些顧客包括游人以及為家人、朋友或老師購買禮物的私人買家。

物質(zhì)遺產(chǎn)的損壞也給復(fù)雜圖樣的傳承造成了問題。盡管南京桃花塢工作坊在文化大革命期間損失掉了全部雕版，幸運的是，1951年當(dāng)?shù)卣幕块T訂做了一系列200多個傳統(tǒng)題材的雕版。收藏家購買了這些版畫，有些人努力藏匿這些作品，直到1976年才拿出來。目前，這200個雕版復(fù)制品已經(jīng)完成。在楊家埠村我們得知，文化大革命之后人們意識到木雕版畫是一種舊風(fēng)俗并想要保存它們。于是他們來到保存版畫的地方（如博物館）并把它們記錄下來。在另一個村，一位藝人向我們展示了他祖父繪制的祖先神龕畫，這幅畫被成功地藏匿下來（盡管家譜被剪了下來），目前被這位藝人用作創(chuàng)作的樣板。

傳統(tǒng)復(fù)興的代價與收益

1，新觀眾

當(dāng)藝術(shù)品離開其創(chuàng)作者的掌控之時，用以表達傳統(tǒng)藝術(shù)的物質(zhì)載體就顯得至關(guān)重要。前殖民文化時期，藝術(shù)主要是繪畫在慶典舞蹈場地上的圖案或者巖石上的繪畫和雕刻，以及身體彩繪等。阿納姆地區(qū)的樹皮畫主要是用于儀式慶典的，但儀式結(jié)束時即被銷毀。巖石是傳統(tǒng)藝術(shù)中唯一永久性的載體，被擺放在嚴(yán)格限定的位置，只有特權(quán)人物才能接近。

由于神話和儀式的深層含義不斷地暴露給入會儀式中的年輕人，這也造成了一定的問題：藝術(shù)家們沒有意識到一旦藝術(shù)品在藝術(shù)畫廊或私人家中展出，其保密性就遭到了破壞。當(dāng)博達將第一幅畫拿到愛麗絲斯普利司出售的時候，畫作就在商店櫥窗里暴露給所有人看了。歐洲—澳大利亞人不了解它們的內(nèi)涵，當(dāng)來自澳大利亞中部地區(qū)社區(qū)的居民看到這些圣物被公開展示時感到十分震驚。用金博（Kimber）的話說“幾乎在一夜之間”圣物的細節(jié)描繪和儀式上的危險主題都消失了，傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)而開始用黑點表示同心圓、弧形和足印，這些符號已經(jīng)為人們所熟知。澳大利亞北部地區(qū)更加強調(diào)動物形象。中部地區(qū)的藝術(shù)形式越來越抽象化。

山東省的棉布紡織貿(mào)易說明了文化的非物質(zhì)層面是如何丟失而不是被故意藏匿的。山東省地區(qū)的婦女經(jīng)常出售多余的棉產(chǎn)品（Bray 1997:219）。在帝制時期，棉布紡織屬于貢品（Bray 1997:186）。盡管自從大規(guī)模服裝生產(chǎn)普及以來，女孩就不再學(xué)習(xí)這項傳統(tǒng)工藝了，不過20世紀(jì)70年代以前出生的女孩仍然在從事這項工藝制作。棉紡織開始在鄄城周邊的一些農(nóng)村復(fù)興起來，所用棉線由當(dāng)?shù)匾患移髽I(yè)供應(yīng)。紡織者要支付100元人民幣的押金作為材料費，但或許事先并不知道成品的售價，因為有太多紡織者在出售成品。紡織者知道他們在被剝削，但是他們并不知道賣什么價合適。非物質(zhì)遺產(chǎn)的前景同樣堪憂，沒人向城市的購買者解釋傳統(tǒng)圖樣的含義。手工紡織品的價值不斷提升，購買者訂購一些較簡單的圖樣和條紋圖案，卻不關(guān)心這些傳統(tǒng)圖樣背后復(fù)雜的文化價值。那種毫無新意的，陳列著一排排衣服的售賣展示型的店鋪同楊家埠地區(qū)具有豐富文化內(nèi)涵的家族印刷作坊形成鮮明對比，家庭作坊里到處擺放著木雕版畫、祖先神龕畫和風(fēng)箏等。

知識產(chǎn)權(quán)

談到知識（無形）產(chǎn)權(quán)的問題，中國農(nóng)村地區(qū)和澳大利亞原住民地區(qū)的情況，初看上去非常不同。在澳大利亞，每個氏族部落對其獨有的藝術(shù)圖樣和領(lǐng)地內(nèi)進行的紀(jì)念祖先英雄行為的儀式表演擁有獨家所有權(quán)。這種權(quán)利代表著該氏族的成員身份，進一步代表著可以進入并照看氏族神圣領(lǐng)地的權(quán)利，并且還有對那些想進入本地領(lǐng)地宿營和尋找食物的其他氏族成員的批準(zhǔn)權(quán)。如果原住民制作或佩戴了未經(jīng)授權(quán)的他人的圖樣，那就代表他盜取了他人的土地及靈魂。

文化財產(chǎn)商業(yè)化引發(fā)了原住民藝術(shù)所有權(quán)與版權(quán)的一系列問題：圖樣的所有權(quán)、產(chǎn)品的真實性和理念的所有權(quán)。版權(quán)是一個西方概念，指的是在特定時期內(nèi)生產(chǎn)并傳播某創(chuàng)造物的權(quán)利。最近有一個案例，強尼·布倫布倫繪制的他所在氏族部落的水眼圖案被復(fù)制在體恤衫上，并在達爾文出售。布倫布倫來自位于達爾文東部的阿納姆地區(qū)。當(dāng)他看見他的畫被印在了達爾文商店里的體恤衫上，布倫布倫提起了法律訴訟，聲稱由于他已經(jīng)成了“一個重要的與生俱來的權(quán)利被盜竊的受害者”，他已經(jīng)不能再畫畫了。諷刺的是，由于該圖樣屬于傳統(tǒng)圖樣，并不是布倫布倫的原創(chuàng)，因此他所聲稱的版權(quán)面臨了挑戰(zhàn)。證人（北部地區(qū)博物館的原住民藝術(shù)館館長和一位前社區(qū)顧問）支持布倫布倫，認(rèn)為布倫布倫對傳統(tǒng)圖樣的描繪展現(xiàn)了他獨特的藝術(shù)技藝。幸運地是，布倫布倫勝訴了；體恤衫被禁止銷售并將圖樣還給了藝術(shù)家（Golvan 1992）。

如果將原住民的知識產(chǎn)權(quán)模式運用到中國農(nóng)村的話，看起來似乎每個家戶都擁有繪制財神、壽星和送子觀音的權(quán)利。但是，中國傳統(tǒng)宗教信仰的一大特點就是高度借用和交融。對傳統(tǒng)藝術(shù)題材的控制是否會出現(xiàn)類似的狀況？

楊家埠村因傳統(tǒng)的木雕版畫而聞名于世。據(jù)最年長的版畫藝人楊洛書所說，這里最早的一批移民是在明代定居到這里的。他們知道怎么畫，卻不知道怎么雕刻木板。他們出售畫作，但卻發(fā)現(xiàn)手工技術(shù)太慢，于是他們發(fā)明了木雕印刷法來加快生產(chǎn)。楊先生是該村第19代木版雕刻藝人。很明顯，那個時候的技術(shù)在很長的時期內(nèi)都是只傳給楊氏家族的男性成員。當(dāng)我們訪問另一個家族作坊的共同所有人楊成鑫和楊黑軍父子時，他們告訴我們楊先生從他的父親那里學(xué)到手藝，然后教給他的兒子。他們說，楊家埠村的所有家戶都是這樣的。通常，手藝都是經(jīng)由父母傳授的。兒子的妻子從丈夫和公公那里學(xué)習(xí)手藝。她來自一里之遙的另一個村莊。

依照這一信息，我們針對私人作坊的獨特性以及他們是否對其擁有所有權(quán)的問題做了一些初步的調(diào)查。我們得知，村里有一個規(guī)矩，家庭之間不得出售雕版，不過你可以將雕版借給你的兄弟。另一個作坊告訴我們可以從沒有子嗣的家族作坊中購買雕版。

盡管我們的調(diào)查相當(dāng)簡略不能窮形盡相，但顯而易見的是，不同家族作坊所創(chuàng)造的傳統(tǒng)門神造型各異。如果每個家戶中只有男性成員動手雕刻他們所使用的模板，那這些就好理解了，特別是王愛華（楊遂配的妻子）告訴我們說，可以將幾近破損的舊模板作為模子用來雕刻新的模板。不過，楊成鑫告訴我們富裕的作坊有時候會委托專業(yè)畫家為他們創(chuàng)作新圖樣，只需告訴畫家他們想要的圖樣。大學(xué)機構(gòu)出現(xiàn)以前，所有的專業(yè)畫家都是從楊家埠出來的；有些家庭專門從事這門傳統(tǒng)工藝。如今版畫專業(yè)的大學(xué)生們也會被邀請來創(chuàng)作新圖樣。

我們有這樣一種印象，很少有人關(guān)注對個人再創(chuàng)作行為的保護，例如對門神這種傳統(tǒng)題材的再創(chuàng)作（人們不會爭辯的，因為傳統(tǒng)屬于每個人）。另一方面，為實現(xiàn)傳統(tǒng)題材的大規(guī)模生產(chǎn)，作坊正在拓展他們的創(chuàng)作內(nèi)容，例如從京劇書籍中尋找新形象。這種題材是“現(xiàn)代的”它們并不屬于傳統(tǒng)的木雕版畫，但它們?nèi)匀皇且詡鹘y(tǒng)文化為基礎(chǔ)的。如果購買者來到家族商店前詢問他們沒有的樣式，他們就會意識到新題材開始流行了，或許會開始生產(chǎn)制作它們，但是人們期望他們以其獨特的方式認(rèn)識這些題材。

談到澳大利亞和中國的知識產(chǎn)權(quán)的動態(tài)方面，藝術(shù)傳統(tǒng)在家族內(nèi)部的傳承方面具有一些相似之處。在中國，那些進行大規(guī)則商業(yè)化生產(chǎn)的機械印刷廠是否挪用并復(fù)制了其他人的傳統(tǒng)木版圖樣，并由此造成了法律糾紛，如果對此進行考察的話一定會十分有趣。

結(jié)論：為什么傳統(tǒng)藝術(shù)仍然有價值

非物質(zhì)文化的命運取決于其有形的或物質(zhì)形式是如何通過社會網(wǎng)絡(luò)進行流通的。澳大利亞原住民和中國農(nóng)村地區(qū)的商業(yè)藝術(shù)之所以存在是因為，一方面有樂于購買者。原住民藝術(shù)品吸引殖民購買者，因為它提供一種對土地的歸屬感，一種同遙遠過去的承續(xù)感，這些既能吸引“無根”的殖民社會，同時也吸引生活在城市的原住民藝術(shù)家追溯他們的過去。中國的傳統(tǒng)藝術(shù)體現(xiàn)了一種與可口可樂和肯德基相抗衡的中國古典文化。南京云錦研究所的藝術(shù)家們將傳統(tǒng)題材融入到了他們的作品中，例如代表四個主方位的四種動物。不僅如此，隨著中國市場經(jīng)濟的恢復(fù)與長足發(fā)展，諸如好運連連、招財進寶、官運亨通等傳統(tǒng)的良好愿望又與日常生活關(guān)聯(lián)起來。

藝術(shù)品仍然滿足不了藝術(shù)家的經(jīng)濟需求，他們靠藝術(shù)品收入維持基本生計。在澳大利亞邊遠地區(qū)，產(chǎn)品銷量的提升對擺脫政府控制、獲得自由地位來說至關(guān)重要。如今，成功的藝術(shù)家賺的錢大量地分發(fā)給了他的家人和親屬，繪畫本身也是一項集體事務(wù)，這個過程中年輕藝人從老一輩那里既要學(xué)習(xí)技術(shù)，又要學(xué)習(xí)其中蘊含的非物質(zhì)遺產(chǎn)。奧特曼（Altman）（1987）對貢文古（Gunwinggu）社區(qū)（澳大利亞北部的一個封閉原住民社區(qū)）的研究發(fā)現(xiàn)，貢文古社區(qū)通過采集獲取46%的卡路里和80%的蛋白質(zhì)，剩余部分他們用出售自制工藝品掙來的現(xiàn)金購買。有艘船定時前來兜售日常用品并運送工藝品。

俄羅斯經(jīng)濟學(xué)家恰亞諾夫（Chayanov）（1966）曾指出，農(nóng)民家戶每年在播種與收獲時節(jié)經(jīng)歷勞作高峰期，中間穿插著農(nóng)閑期，特別是秋收與春耕之間。家戶必須有足夠的勞動力以應(yīng)付農(nóng)忙時節(jié)，農(nóng)閑時節(jié)的勞動力則過剩。恰亞諾夫預(yù)測，擁有最少土地的農(nóng)村家戶，在農(nóng)閑期間會動用最多的勞動力進行手工藝生產(chǎn)。我們所考察的村莊的家戶土地持有量與年收入之間存在這樣的趨勢圖，盡管它并不具備統(tǒng)計學(xué)意義。

（縱軸：年收入，人民幣；橫軸：耕地面積，畝）

圖表三：家戶持有耕地面積與出售傳統(tǒng)藝術(shù)品收入之間的關(guān)系，山東農(nóng)村

吉丁斯（Gittings）（2005:275）在上海火車站訪問過一個農(nóng)民，這位農(nóng)民說他在當(dāng)?shù)卮彐?zhèn)一個小時能掙3元人民幣，在寧波一個小時能掙4元人民幣（一年10,000到14,000元人民幣），但是如果種地的話，一年最多只能掙700-800元人民幣。在山東省的鄉(xiāng)鎮(zhèn)地區(qū)，一個男性非技術(shù)勞動力每年最少掙12,000元人民幣，女性最少掙10,000元人民幣。在我們調(diào)查收入的17位鄉(xiāng)村藝術(shù)家中，只有楊家埠村的木雕版畫家庭作坊的人均收入超過了城市基本線（每年12,000元人民幣）。在其他的五個案例中，丈夫和妻子的手工藝品收入合計約為每年12,000元人民幣。在萊頓和徐先生訪問的兩個城市手工藝工廠中，非技術(shù)工每年只能掙6000元人民幣，但技術(shù)工則最少12,000元人民幣，有的能達到36,000到40,000元人民幣。對年輕一代來說，特別是在那些經(jīng)紀(jì)人的介入降低了生產(chǎn)者的收益的地區(qū)，傳承農(nóng)村手工技藝所面臨的最大挑戰(zhàn)是農(nóng)閑時節(jié)到城市里尋找工作的競爭，

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