人類文化進程中的活態(tài)傳承
——河北地秧歌的動作解讀
李北達
（北京舞蹈學(xué)院，北京100081）
摘要:河北地理得天獨厚，豐富的人文環(huán)境造就了自古燕趙多慷慨悲歌之士，在這悲壯的文化熏陶下，昌黎地秧歌如同竹筍飽吸了燕趙大地的文化精髓，演變出了幽默詼諧、風(fēng)趣活潑的地秧歌，而這活靈活現(xiàn)的地秧歌又是河北人類文明中的活態(tài)傳承。
關(guān)鍵詞：燕趙文化；秧歌；變革；民族融合
河北這塊神奇的土地，孕育了無數(shù)的英雄豪杰。同時也孕育了無數(shù)獨特風(fēng)格的地域文化，在這眾多的地域文化中，河北（昌黎）地秧歌文化猶顯格外獨特，在這地秧歌文化中不僅有歷史的積淀，也有現(xiàn)代的創(chuàng)新，它是河北人類文化進程中活靈活現(xiàn)的活態(tài)傳承文化。
一、河北地域文化的特征
河北地處華北平原，北接內(nèi)蒙古草原，西靠太行山，東臨大海，南與河南接壤。天然的地理環(huán)境使得河北人自然而然地就形成了，既具有淳樸厚道又具有豪爽開放的性格。自古燕趙多慷慨悲歌之士不愧為河北人的寫照，戰(zhàn)國時期的燕、趙為后人留下了可歌可泣的英雄豪杰。
燕趙大地也因無數(shù)俠士而使它的品質(zhì)獨具。無論是在國難當(dāng)頭時燕人荊珂的慷慨悲歌、義無反顧；還是開創(chuàng)中國改革之先河的趙武靈王胡服騎射；無論是外敵當(dāng)前摒私欲講大義的廉頗藺相如之將相和；還是在七雄虎視中不甘平庸、奮發(fā)有為的千乘之國中山之無畏氣概，養(yǎng)就了慷慨悲歌、尚氣任俠的燕趙風(fēng)骨。
在構(gòu)成今天河北人性格特征的核心文化元素中，那些廣泛流傳在民間的故事：桃園三結(jié)義的劉關(guān)張；忠心事主的趙子龍；舍命抗遼的楊家將，把鐵肩擔(dān)道義凝結(jié)出的忠誠大義精神，形成了重義任俠的民性的性格特性。
在慷慨、大義的同時，也因東臨渤海西倚山（太行山），男接大河（黃河）北枕燕（燕山）的如斯，這也養(yǎng)成了河北人質(zhì)樸厚道的民風(fēng)，木訥爽快的民氣，勤勞不精的民智的文化特征。
故而被稱之為燕趙大地的河北這塊神奇的土地上，文化的傳承有著它奇特的本質(zhì)。燕趙文化大致有三個特點：慷慨悲歌、尚俠任氣的地域個性；倡優(yōu)立身、追求放蕩游冶生活的民間風(fēng)俗；樸質(zhì)尚用，重經(jīng)術(shù)輕文藝的文化傳統(tǒng)。①
自古至今，在河北這塊土地上，民族融合一直沒有間斷。也正是因為地理的環(huán)境原因，從戰(zhàn)國時期的趙武靈王胡服騎射的中原文化與北方少數(shù)民族融合到明清時期的開疆辟土、吸納異域文化；從燕趙時期的大氣恢弘、慷慨悲歌（平原君、藺相如、荊軻）到魏晉時期的“建安風(fēng)骨”的雄健深沉、慷慨悲涼（建安七子），再到近代的殺身成仁、舍生取義（李大釗）。
這些人文精神一直影響著燕趙兒女的情懷，這些個要么恢弘悲壯，要么豪放激昂，要么冷峻平和，要么婉約細爽，一曲曲五彩繽紛、一幢幢絢麗奪目點綴了燕趙文化的搖籃。正是這種特殊的人文，特殊的地理造就了特殊的河北人文文化。
縱觀歷史地域文化的形成大都經(jīng)歷這么幾個階段：孕育和萌芽階段、形成和發(fā)展階段、興盛和繁榮階段、轉(zhuǎn)型和完善階段、傳承和拓展階段、升華和弘揚階段。河北的歷史地域文化也經(jīng)歷了這些階段，從歷史的發(fā)生角度看，河北人在經(jīng)歷了前三個階段后，從大義恢弘、悲壯豪放開始向內(nèi)涵更加成熟的頑強堅韌的性格邁進。長期的戰(zhàn)亂給燕趙大地帶來了不穩(wěn)定的因素，也造就了人民頑強堅韌、驍勇善戰(zhàn)的性格，剛烈倔強的意志和聰明耿介的品格。特別是當(dāng)北京成為全國的文化政治中心后，“京畿文化”沖擊著燕趙大地，河北文化也從尚武向崇文逐漸過渡。反映鄉(xiāng)土氣息的民間舞蹈也應(yīng)時而生。
民間舞的出現(xiàn)，跟河北人的生活習(xí)俗有著很深的淵源。元代以后，統(tǒng)治者為了休養(yǎng)生息，大力發(fā)展文化與手工藝作坊，這時候涌現(xiàn)出許多奇才藝師，這些哲人學(xué)者們骨子里蘊涵著剛果倔強的血性意志。在這些血性的文化里面，我們看到了燕趙文化更充分盡情的生命力。河北文化基本上很好的進行了轉(zhuǎn)型與完善。
太老實，真的太老實：東北人是虎，西北人是狼，河北人是只小綿羊。這歌謠把個河北人的秉性分析到家了。受自古燕趙多慷慨悲歌之士的影響。現(xiàn)在的河北人塌實忠厚，樸實、平凡的特性是最明顯的性格特征，但也欠缺獨立性。民風(fēng)淳樸、心地善良、勤勞樸實、自強不息也就成為了河北人民的真實寫照。
二、文化傳承中的河北地秧歌演變
眾所周知，民間舞蹈的風(fēng)格動律是這個舞種的特征，在評判民間舞蹈的標(biāo)準(zhǔn)時，就是衡量它的風(fēng)格特征。那么，如何給風(fēng)格制定標(biāo)準(zhǔn)呢？又以什么為標(biāo)準(zhǔn)呢？我們在業(yè)內(nèi)的同仁們會不約而同地認可用語言學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來衡量民間舞的風(fēng)格特征，這只是其中的一種評判準(zhǔn)則，還有其他的，這些都是因人而異，依照個人的喜好而定。
為什么用語言來定標(biāo)準(zhǔn)呢？這也是因為，說話的語氣和速度是與說話人的心情（興奮、愁悶、快樂、痛苦等）有直接關(guān)系。說話的聲音又急又快的人，他的肢體動作就忙亂；說話的聲音鶯歌燕語的，她的肢體動作就有條不紊；孩童說話脆而不清，他的肢體動作連比畫帶撓。故而，說話聲音的強弱、快慢、高低、大小，它決定了我們肢體動作的剛?cè)?、脆抻、輕重、動靜。
同時，說話語速的變化，更是豐富了肢體運動的動律。膠東人的前重后輕語感，使我們看見了扭斷腰的膠州秧歌；甘陜?nèi)说南蛏纤η唬屛覀冾I(lǐng)略了黃土高坡上黃土飛揚晃頭動律陜北秧歌；河北昌黎人七扭八拐語調(diào)，讓我們看見了只見扇子不見人河北地秧歌。
昌黎這個地區(qū)，早些時候歸唐山，后來分出來又歸了秦皇島。這一地域的人說話，語調(diào)向上挑，標(biāo)準(zhǔn)的應(yīng)屬于唐山話。但各地縣發(fā)音又略有差別，遷安的話發(fā)音較硬；樂亭的話很好聽，很具有音樂的美感；豐潤的話淳樸純正。正是在這種方言下，才能誕生出扭不夠、瞅不夠的豐富多彩的河北地秧歌。
方言是一方面，地理和環(huán)境也很重要。地理環(huán)境和民族關(guān)系的變遷能改變文化的風(fēng)貌。魏、晉以后，特別是南北朝之后，由于受地理環(huán)境和民族關(guān)系的制約，“河北的樂舞文化，已經(jīng)不在是單一的漢族專有，而是由漢族、北方各民族和佛教樂舞相結(jié)合形成的多民族復(fù)合性樂舞文化。”[1](7-8)
從歷史上看，河北是中國內(nèi)地民族融合最早、文化交流最頻繁的區(qū)域。在周代的時候，北狄的諸侯國就分封在此地，其中的中山國在當(dāng)時是很強大的；到了西晉覆滅以后，政權(quán)的更迭、朝代的變換更是如走馬燈一般。從五胡十六國到南北朝時的鮮卑、羯、匈奴；從唐代的突厥、高麗、新羅，到遼、金、元時的契丹、女真、蒙古等民族，這些以北京或其他城市為核心做都城，建立集權(quán)，豐富文化交流，都為河北成為民族樂舞的融匯之地做出了巨大貢獻。
在融匯的過程中，北方各民族那富有活力的、個性鮮明的樂舞文化，賦予了漢族傳統(tǒng)樂舞文化強有力的影響。例如：五胡十六國時期的墣茂古拙、魏晉南北朝時期的魄力雄渾、氣象渾穆、體態(tài)多變的思想與審美，在后世的河北民間舞蹈中也可窺一斑。在河北秧歌中的又火爆，又潑辣，又熱情，又歡快的情緒多少帶有古代北方少數(shù)民族的淳樸氣質(zhì)，那富有詼諧、幽默、質(zhì)樸健康也更具北方古人的生活情趣。在這火爆潑辣、詼諧幽默中尊禮守節(jié)、中規(guī)中矩有是典型的漢族傳統(tǒng)禮俗的遺風(fēng)。
這也由于漢族人口的眾多，文化傳統(tǒng)的豐厚而堅實，使得任何外來的文化在歷史的進程中，都被漢民族人民按照自己的生活方式、審美情趣、民風(fēng)民俗，把它吸收、溶化到漢族自己的文化中來。在不斷注入的新鮮血液里，本來固有的漢族文化傳統(tǒng)，也在外來的文化沖擊下，逐漸地從量變到質(zhì)變。在不斷的吸收、溶化中，最固有的強勢文化最終也必定導(dǎo)致其基礎(chǔ)本身的被改造，河北秧歌也是在不斷地文化融合和改變中，不斷地改造者自己的表演形式與風(fēng)格特征。
遠了不說，就近代而言，河北地秧歌就因社會的變革、環(huán)境的變遷，審美取向的不同而進行變革。
研究昌黎地秧歌一般認可地秧歌“興于元代”，雖然此種說法沒有文字記載，但是我們從一些扭秧歌的世家調(diào)查，發(fā)現(xiàn)他們有代代往下傳裘帽(元代士兵戴的帽子）的傳統(tǒng)，丑角在地秧歌表演中必須有耍裘帽的絕招，在舞隊中還有由丑角翻穿皮襖、頭戴裘帽、手執(zhí)長鞭就像元代的士兵一樣來“打場”，這些跡象表明秧歌興起于元代是比較可信。地秧歌主要是三個角色妞、、丑也叫“鐵三角”，丑逗妞，來調(diào)。原來是四個生、妞、、丑，但現(xiàn)在逐漸生退出了表演的行列，只剩妞、、丑了。
據(jù)清康熙年間(1662～1723）《昌黎縣志》中有“十四、五、六日，名之元宵……，夜則張燈演唱秧歌”的記載，是目前掌握的有關(guān)地秧歌的最早文字資料。據(jù)此，至少在清初，地秧歌已在昌黎一帶流傳。但直到晚清時期，它仍是一種受祭祀制約，角色繁雜，兼有歌唱，歌舞聯(lián)體的龐雜舞隊，審美值價處于較低層次。這種以“唱秧歌”或“跑場秧歌”為代名詞的地秧歌，一直延續(xù)到晚清時期。[1](48)
自從王作云先生（晚清時期一位在北京受過外來文化影響的鄉(xiāng)村知識分子）首創(chuàng)“秧歌演戲”，“地秧歌”才逐步擺脫做為祭祀活動和民俗象征的局限，又經(jīng)幾代人的努力，終于將冗雜的角色規(guī)范成丑、妞、、生四個行當(dāng)。并為各行當(dāng)確定了性格化的舞姿和動作。最后又與歌唱分道揚鑣，使“地秧歌”走上符合舞蹈藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的新路。為“地秧歌”向真正表達自身情感的高層次發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。到了民國以后，王作云之后的第二代、第三代有才華的“地秧歌”老藝人，又在“秧歌演戲”的基礎(chǔ)上，以現(xiàn)實生活為依據(jù)，創(chuàng)作出如《摸桿》《打灶王》《撲蝴蝶》《趕腳》等一大批生活氣息濃郁，地方色彩鮮明，具有舞劇雛型的新“出子秧歌”。它的出現(xiàn)，使“地秧歌”終于徹底擺脫了固有的、打著祭祀烙印的、僵化了的表演程式。發(fā)展成為一個充滿生機、生動活潑、富有精神表現(xiàn)力、與人民情感和內(nèi)在審美需求息息相通的新型舞種。50年代，以《趕腳》《接媳婦》為素材，改編而成的《跑驢》，曾風(fēng)靡全國，獲得“南京到北京，跑驢荷花燈”的贊譽。[1](12)
秧歌從一開始的大場子秧歌，由丑來“打場”，可見觀賞之人的多而擁擠，丑才拿著鞭子哄人，拉開一個場子表演。到后來，王作云到京城（京劇興起）看見劇的情節(jié)有說服力，回來改革秧歌戲，秧歌從只舞不歌到邊歌邊舞（演戲），這是群眾的需要，人們需要一種能喜聞樂見還能吐露心聲的東西來表達情感。再到后來的小舞劇，有故事情節(jié)而不用語言，用更高級的身體語言來講故事的《跑驢》等等，昌黎地秧歌幾百來了，一直用它自己的方式，不間斷地記錄著社會的變化、環(huán)境的變遷、生活的變異……
三、河北地秧歌的動作解讀
地秧歌舞蹈動作把表情、手勢、啞劇有機地溶合在一起，你中有我，我中有你。動作與動作之間的連接，扇花與扇花之間以及扇花與動作之間的配合，按藝人的話是“不忌生冷”。就是說不需專門的過程，而是靠藝人的表演技藝，靠“小法兒”來實現(xiàn)動作之間的連接和達到動律、節(jié)奏、力度、重心、方向上的協(xié)調(diào)和平衡。“小法兒”是地秧歌展現(xiàn)風(fēng)格，顯露特色，抒發(fā)激情，突出個性的“亮光點”。藝人不僅把它作為“要彩”的拿手好戲，更是用它來調(diào)動演員自身表現(xiàn)力的一種手段。[1](50)
不忌生冷，這個藝人的表演是全方位的即興，看到什么跳什么，想到什么演什么。平時生活中的所見所想，這時全部端上。
例如：在秧歌中丑逗妞這一節(jié)，這丑可不簡單，丑是地秧歌中的核心角色，缺少了丑就沒有了“逗”。當(dāng)?shù)厝擞羞@么一句話“鬧秧歌，不上丑，就同吃飯沒肉一樣不上口”。你看這丑在秧歌隊中，它的份量多重！而且秧歌表演中對丑的技藝要求最高。丑要體現(xiàn)出：“應(yīng)變快，招數(shù)多，渾身是戲最靈活，翻、轉(zhuǎn)、鉆、閃滿場飛，逗得小妞無處躲”的特點。那么丑逗妞中，丑一手持折扇，一手捏手絹，扇子在手中上下翻飛，搭脘繞扇、貼肋閃身、纏頭裹腦、搭肩攤扇等等上肢動作配合著腳下的淌步、探步、出溜步和肩、胯的聳、繞、點、錯等風(fēng)趣幽默的動作，把一個吊兒郎當(dāng)?shù)挠问趾瞄e之徒給表演的活靈活現(xiàn)。透過眼神似乎看見他再說，“小妞，別跑，哥哥抱抱！”的潛臺詞。而丑的動作也似乎招招不離妞的胸，在丑最后一個動作，左腳前探點地，半蹲；右手全握扇，扇尖向前點出。此時的動作就是用扇尖去點女孩的胸，此動作的神態(tài)、動勢都要突出這一“色（好色）”。而此刻的女士，在一系列的蝴蝶扇、含羞扇等上肢優(yōu)美、含蓄的動作配合腳下的平布、錯不、滑步等等，最后在丑的扇子點出一剎那，妞的胸部后靠，讓出前胸的空間，雙手在肩頭上成搭肩扇。從那眼神、動勢中可窺女孩在說“你碰不著！”。這一組鮮活的動作表演，完全是我們生活中常常出現(xiàn)在人們中間最常見的現(xiàn)象和惡習(xí)。
但它以秧歌的形式，完整記錄了民間老百姓不拘禮儀，毫無掩飾的生活狀態(tài)和心態(tài)。這種心態(tài)也是長期在“男女授受不親”的高壓封建禮俗政策下，人們心里扭曲的暗影。長期的男女分離，使的男人不管在什么場合、什么環(huán)境都不拘禮俗當(dāng)眾調(diào)戲婦女。雖然，這種舉動大家都知道它不登大雅之堂，但它能滿足眾多觀賞者的心理，所以，它是深受廣大老百姓喜愛的原因之一。
這種表演形式符合中國人的審美心理，在前面一大段的鋪墊表演，把人們的情緒都調(diào)動起來了，正當(dāng)扇尖要觸碰到妞的胸那一剎那，表演暫時停頓，一切都沒按照人們預(yù)期的期望實現(xiàn)，人們的情緒被再次催動起來。這不正是應(yīng)和了“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”嗎！這獨特的中國式審美意象，造就了中國大地上無數(shù)的秧歌表演形式，這些表演形式各具風(fēng)味。
類似這樣的動作在河北秧歌中比比皆是，數(shù)不勝數(shù)。我們僅以這組動作為例做一解釋。再有，我們看丑的妝扮，鼻梁上一塊白，行話叫“豆腐塊兒”，這是干什么用的呢？不要小瞧了這小小的一個白豆腐塊，它可是起到了變化身份的象征。因為種種條件，扭秧歌時難免公公會和兒媳婦碰上，一旦公公和兒媳婦扭到一起，旁人會冷嘲熱諷說“拔灰”，為了避免不必要的尷尬，扭秧歌時，扮丑的公公往鼻梁上抹一塊白，公公不是公公，兒媳不是兒媳，這種身份的變化也是當(dāng)?shù)氐囊环N特有文化現(xiàn)象。以上種種，從中我們可以看出秧歌是人類文化傳承中的活化石，它是文化傳播中的活態(tài)傳承。
地秧歌中表現(xiàn)男女愛情的扭逗，便成為近百年來地秧歌的普遍主題。在半封建半殖民地的舊中國，人們心理意愿的表達，受到數(shù)千年封建禮教的制約，要想擺脫它往往要借助于其它手段，通過扭秧歌去逗情，就是深受人民喜愛的重要手段之一。地秧歌之所以以丑角為核心，就是借助于丑角鼻梁上涂的那白豆腐塊，掩蓋人的本來面目，因而可以擺脫封建約束去“借題發(fā)揮”。這種特定條件下的特定表達方式，使地秧歌與人們更加心心相印，從而具有頑強的生命力。[1](49)
了解地域文化，你就看當(dāng)?shù)貜V為傳播的民間舞蹈，在這舞蹈中你可以看到當(dāng)時的歷史流變、文化變異、社會形態(tài)、價值取向、服裝服飾、審美標(biāo)準(zhǔn)等等。秧歌是一個社會的濃縮，是一種文化的積淀，也是老百姓生活縮影。它是社會的真實反映，是人們的真實思想，是文化的真實傳播。
正所謂：歷史學(xué)是研究“文化化石”，文化人類學(xué)是研究“活的文化化石”。
四、秧歌在人類文化進程中的重要性
“秧歌”作為中國特色的民間藝術(shù)，它具有典型的東方文化內(nèi)涵，我們在找尋它的源頭時，才發(fā)現(xiàn)：“秧歌”一詞源于中國農(nóng)民在插秧和耘田勞動中唱的歌，宋代已有農(nóng)事中唱秧歌的記載，清代史籍多有對裝扮各種人物的秧歌舞隊和表演故事的秧歌小戲的記述。如清代吳錫麟《新年雜詠鈔》載：“秧歌，南宋燈宵之村田樂也。所扮有耍和尚、耍公子、打花鼓、拉花姊、田公、漁婦、裝態(tài)貨郎、雜沓燈術(shù)，以博觀者之笑。”……在表演形式上主要分走街串巷邊走邊舞的“過街”和圍場表演的“撂場”兩種。②
“秧歌”一詞在詩中最早的出現(xiàn)，是南宋詩人陸游的《時雨》：“時雨及芒種，四野皆插秧。家家麥飯美，處處秧歌長。”
秧歌是中國人的生活伴侶，是中國社會傳統(tǒng)文化的寫照，在秧歌的傳承過程中，它不自覺地把社會習(xí)俗、生活禮儀寫入其中。
再如，中國古代有種說法，女士大門不出二門不邁。這種男士滿街逛，女人屋內(nèi)藏的社會現(xiàn)狀都是因為儒家思想的約束?！睹献?bull;離婁上》中記載“男女授受不親，禮也。”這是種禮俗。女人不出門，街上扭秧歌的自然都是男人啦。直到上世紀(jì)五十年代，扭秧歌里的“名妞”還是周國珍男性（《跑驢》里騎驢者）。
到了70年代末期，80年代初期，文革的結(jié)束，文藝的復(fù)蘇。秧歌被人們重新扭起來的時候，所有的“妞”就是妞來扭。人們徹底解放了思想，打破了那種禁錮的思想，人性得到了解放，藝術(shù)得到了發(fā)展。
而在，秧歌的傳承發(fā)展中，固有的燕趙文化精神依舊保持了它的精神品格。我們雖不見慷慨悲歌、視死如歸的俠義英雄主義；也不見“志深而筆長，梗概而多氣”建安風(fēng)骨，但那追求不朽功名的高昂意氣與直面冷峻現(xiàn)實的悲慨精神所體現(xiàn)出的慷慨悲壯之美，卻在文化的傳承中種下了深深的根蒂。我們不見男性那陽剛之美，卻看見持棒的潑辣之氣勢，小生仰頭晃腦、酸里酸氣的架勢多少還帶點慷慨豪邁之氣勢。
地秧歌無論內(nèi)容和形式都是為傳達一種特定的感情而存在的。盡管它的出現(xiàn)有人物、有情節(jié)、有敘事，但并不是直接地再現(xiàn)歷史和現(xiàn)實的生活本身，而是以顯現(xiàn)人物的感情為主。每一種角色都是充分抒發(fā)一種深厚的“情”，一種當(dāng)?shù)厝嗣癃氂械?ldquo;柔情”，它的形式與內(nèi)容在“情”的散發(fā)上融為了一體，靈活、自由、應(yīng)變性強。在相對穩(wěn)定的傳統(tǒng)表現(xiàn)中，一切在富有地方特征和風(fēng)格化的舞姿都不是靜止和定型化的程式，而是在流動中閃光,在瞬息萬變中撥動人的情思。表演有極次的任意性，因情而變，變中有宗，宗而不死，活中有序，配合默契的即興表演是地秧歌產(chǎn)生戲劇性效果和激發(fā)情感的重要手段。[1](49)
進入社會主義建設(shè)以后，具有深厚積淀的燕趙文化以他那綿延不斷的文化滲透和思想活躍的創(chuàng)新精神，努力開拓著河北人文文化向著新的內(nèi)涵邁進。
秧歌文化的不斷創(chuàng)新、文化內(nèi)涵的不斷遞進，是河北這塊特定的自然地理環(huán)境、特定的歷史文化環(huán)境中那種人文熏陶。表演者個體的情感感受與抒發(fā)，觀賞者個體的審美承受與接收。這些主觀條件與客觀條件同時具備時，就形成了河北秧歌文化。客觀條件對每一個燕趙兒女都存在，可這種存在能否發(fā)生作用是取決于主觀條件的結(jié)合，二者缺一不可。也正是二者完美的結(jié)合產(chǎn)生的秧歌文化，才使得河北人文文化顯得那么的豐富多彩、錦上添花。
因為，秧歌文化是燕趙文化的主體構(gòu)成的重要成分，也是社會文化的主體支持。
注釋：
①摘錄百度《河北燕趙文化》。
②《中國舞蹈大辭典》王克芬等主編，文化藝術(shù)出版社2010年8月第1版，第624頁“秧歌”詞條節(jié)選。
參考文獻：
[1]中國民族民間舞蹈集成編輯部編.中國民族民間舞蹈集成•河北卷[M].北京：中國舞蹈出版社，1989.
The Live Transmission Process of Human Culture
——The Movements Interpretation of the Hebei Yangko
Li Bei-da
(Beijing Dance Academy,Beijing,100081)
Abstract: Hebei advantageous geography and rich cultural environment has created many generous elegy since ancient yanzhao times.Under the mournful culture deification, changli yangko likes bamboo shoots ,breathing the Yanzhao culture essence, evolving out of the humorous, witty and lively yangko, and the lifelike yangko was also the live transmission process of human civilization in Hebei.
Key words: Yanzhao culture;Yangko;Evolution;National fusion